Rameau, Jean-Philippe

Compositeur français. La musique française reconnaît aujourd'hui en Jean-Philippe Rameau, compositeur et théoricien, l'un de ses plus grands maîtres.

Notre conception des accords eût été différente et sans doute incomplète sans le Traité de l'harmonie qu'il publia en 1722.

Dernier et illustre fleuron de l'art musical versaillais, Rameau outrepasse néanmoins ce cadre par l'universalité de son génie. La perfection de sa musique dramatique parle à tout homme la langue ancienne et cependant familière des œuvres intemporelles.

La lente maturation du génie
Jean-Philippe Rameau reçoit sans doute de son père, organiste à Notre-Dame de Dijon, ses premières leçons de musique. Elève des jésuites, il interrompt précocement ses humanités pour ne plus se consacrer qu'à l'étude du violon, de l'orgue et de la composition.  

En 1701, probablement à la suite d'un chagrin amoureux, Rameau entreprend un voyage en Italie, sans succomber à l'attirance que ce pays exerçait alors sur la plupart des musiciens français. De retour en France dès l'année suivante - il est alors âgé de dix-neuf ans -, le jeune homme devient le violoniste d'une troupe itinérante avant de se fixer à Avignon, puis à Clermont-Ferrand, où il tient l'orgue de la cathédrale de 1702 à 1705.  

Après la parution de son Premier Livre de pièces de clavecin édité à Paris en 1706, Rameau tente vainement d'obtenir une situation stable dans la capitale. Successeur de son père à la tribune de Notre-Dame de Dijon de 1709 à 1714 - il fait un bref séjour à Lyon en 1713 -, il quittera définitivement sa ville natale à la suite d'un drame personnel: la femme qu'il aime lui préfère son frère cadet, musicien comme lui. De nouveau organiste à Clermont-Ferrand, Rameau élabore son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, dont la parution, en 1722, allait bientôt attirer l'attention des musiciens, des scientifiques et des philosophes.  

La carrière parisienne
En 1726, Rameau, qui s'est installé à Paris en 1723, épouse la fille d'un musicien de la cour. «Fort honnête, douce et aimable» (Maret), Marie-Louise Mangot était de surcroît dotée d'une jolie voix. Rameau commence à songer à la scène. Il compose des airs de danse pour le théâtre de la Foire et ne craint pas de solliciter le plus célèbre librettiste de l'époque, l'académicien Houdar de La Motte, qui ne daigne pas lui répondre.  

Rameau se fait cependant de précieuses relations. Sa rencontre avec le fermier général Le Riche de La Pouplinière, qui le nomme directeur de sa musique particulière, eut probablement une influence décisive sur la suite de sa carrière. Dirigés par Rameau, les concerts du financier attiraient à Passy les plus brillants esprits: Voltaire, qui écrivit pour le compositeur un Samson que la censure refusa; l'abbé Pellerin, auteur du livret d'Hippolyte et Aricie , première œuvre de Rameau représentée au théâtre.  

Taciturne, traversant le jardin du Palais-Royal sur ses longues jambes, tête baissée et chapeau sous le bras, ainsi qu'il apparaît dans un portrait de Carmontelle, Rameau n'était-il qu'un esprit sévère, uniquement préoccupé de son art? «Sa femme et sa fille n'ont qu'à mourir quand elles voudront, écrit Diderot: pourvu que les cloches de la paroisse qui sonneront pour elles continuent de résonner la douzième ou la dix-septième, tout ira bien.»

Jean-Philippe Rameau était en effet un homme aussi peu sensible aux douceurs de l'existence qu'indifférent aux manifestations superficielles de la gloire. Il n'enregistra jamais les lettres qui le faisaient chevalier de l'ordre de Saint-Michel quelques années avant sa mort, qui survint le 12 septembre 1764, «pour éviter une dépense qui lui tenait plus à cœur que la noblesse». Mais cette rude écorce ne dissimulait qu'à peine la générosité de l'homme et l'ardeur du polémiste. Rarement ému, il demandait pourtant à l'organiste Balbastre: «Mon ami, faites-moi pleurer.»

Lullistes et ramistes
Exécuté en privé chez La Pouplinière, protecteur de Rameau, l'opéra Hippolyte et Aricie suscita immédiatement une guerre de libelles entre zélateurs et détracteurs du compositeur. Pour les lullistes, Rameau n'est qu'un «distillateur d'accords baroques» qui néglige la ligne mélodique, réduit la voix à n'être que «l'accompagnement de l'accompagnement» ( Rousseau) et met en péril l'art national représenté par Lully. Le mot célèbre du vieux compositeur Campra donne le ton de la partie adverse: «Il y a, dans cet opéra, assez de musique pour en faire dix.» Les ramistes, dont le nombre n'allait cesser de croître, reconnurent d'emblée la richesse de l'harmonie et la puissance des orchestrations d'Hippolyte et Aricie.  

Quant au public, il ne tint pas grand compte de cette querelle et accueillit triomphalement les quatre plus grands chefs-d'œuvre du compositeur quinquagénaire: les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), les Fêtes d'Hébé et Dardanus (1739). En 1745, Rameau obtient le titre prestigieux de compositeur de la Chambre du roi. La Princesse de Navarre, écrite en collaboration avec Voltaire, est donnée à Versailles pour le mariage du Dauphin. Une douzaine d'œuvres voient le jour, parmi lesquelles Platée, ou Junon jalouse (1745), Pygmalion (1748), Zoroastre (1749), Acanthe et Céphise (1751). Jean-Philippe Rameau est donc à l'apogée de sa carrière quand éclate la «querelle des bouffons», qui le précipite au centre des débats.  

Rameau et la «querelle des Bouffons»
En 1752, une troupe italienne de passage à Paris reprend La serva padrona, opéra bouffe de Pergolèse qui n'avait obtenu qu'un mince succès lors de sa première représentation, en 1746. La « querelle des bouffons», ou «guerre des coins», divise bientôt en deux clans farouchement opposés les partisans de la musique italienne et les défenseurs de la musique française: représentés par Grimm, Rousseau et les Encyclopédistes, les premiers forment à l'Opéra le «coin de la reine»; musiciens et amis de Rameau appartiennent au clan rival, ou «coin du roi».  

Après avoir été qualifié, vingt ans auparavant, de «révolutionnaire», Rameau devient ainsi, paradoxalement, la cible des italianisants. Querelle plus littéraire que musicale, entretenue par Grimm (Lettre de M. Grimm sur «Omphale» de Destouches) et Rousseau (Lettre sur la musique française), elle contraint Rameau à donner la réplique dans son analyse du monologue de l'Armide de Lully (Observations sur notre instinct pour la musique, 1754) et à confondre les non-spécialistes dans un écrit au ton polémique, Erreurs sur la musique dans l' « Encyclopédie» (1755).


Rameau, théoricien de l'harmonie
« La musique nous est naturelle, nous ne devons qu'au pur instinct le sentiment agréable qu'elle nous fait éprouver », affirme Rameau. La citation pourrait être attribuée à Rousseau si le mot «sentiment» qualifié d' «agréable» ne recouvrait pas en fait la notion de «sensation». Selon Rameau, la musique ne nous affecte pas à la faveur d'une sensibilité particulière, mais du fait de notre nature même. Référence absolue au XVII e  siècle, deux concepts de nature se font face: une musique «naturelle» est, selon Rousseau, un art qui affecte le cœur humain; pour Rameau, l'homme est touché par la musique parce qu'il est un corps sonore faisant partie de la nature et vibrant avec elle. Rousseau songe à la nature de l'homme, quand Rameau fait appel à la nature des choses.  

Le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722) repose en effet sur un concept cher au classicisme: la nature des choses n'étant pas accessible directement, on ne peut l'atteindre que par l'analyse. Rameau ne cessera d'affirmer que «la musique est une science qui doit avoir des règles certaines».  

Fort du postulat cartésien, le compositeur prétendit découvrir par l'expérience et la raison le véritable principe de la musique. Rameau constate tout d'abord que les harmoniques produits par une basse fondamentale sont unis entre eux selon le principe de la résonance. La théorie des renversements - selon laquelle do-mi-sol est l'équivalent de mi-sol-do ou de sol-do-mi - est posée, simplifiant la compréhension de l'harmonie: la multiplicité des accords est résumée en un petit nombre d'accords générateurs.  

Le deuxième livre de Pièces de clavecin reflète très tôt les préoccupations de Rameau dans le domaine des accords. L'invention harmonique des Nouvelles Suites de pièces de clavecin n'est certes pas la seule illustration de la plus célèbre théorie de Rameau: la primauté de l'harmonie sur la mélodie.  

Lorsque l'auditeur croit succomber au seul pouvoir d'une mélodie, il entend aussi l'harmonie sous-tendue. Rameau fut l'un des premiers à analyser aussi clairement cette composante de la musique occidentale, dans laquelle chaque note, incluse dans le schéma tonal, contient tout un monde harmonique.  
 

Rameau, musicien dramaturge
Homme de son temps, fidèle à la théorie de l'imitation de la nature, Rameau concevait la musique comme un art de la représentation. «J'ai toujours eu quelque objet sous les yeux en composant», confessait-il.  

Les pièces de clavecin
Forme musicale née de la succession de plusieurs danses regroupées sous une même tonalité par affinité ou par contraste, la suite est à son apogée lorsque paraît, en 1706, le Premier Livre de pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau. Après avoir été fidèle au plan de la suite, le compositeur s'affranchira de l'enchaînement traditionnel des danses, en 1724.  

La plupart des Pièces de clavecin du deuxième recueil portent en effet des titres descriptifs. Glissé entre une gigue et un rigaudon, «le Rappel des oiseaux» séduit par sa tonalité fuyante. Suivent une «Musette» et le célèbre «Tambourin», dont nous retrouverons une version orchestrée dans les Fêtes d'Hébé. Croches affolées des «Tourbillons», puissante carrure des «Niais de Sologne», croisements de mains sur les grands intervalles des «Cyclopes»: l'écriture du clavecin nécessite puissance et virtuosité - notons qu'une Méthode pour la mécanique des doigts est jointe à ce deuxième livre -, elle trahit également l'exubérance dramatique d'un compositeur qui n'a pas encore écrit pour le théâtre.  

Les Nouvelles Suites de pièces de clavecin de 1728 sont plus audacieuses encore. Rameau semble s'y être livré à une recherche consciente de la nouveauté. «L'harmonie qui cause cet effet n'est pas jetée au hasard», précise-t-il dans la préface à propos de «l'Enharmonique», avant-dernière pièce du recueil. La technique du clavier est encore élargie, et les arpèges agiles, en accords brisés, de «l'Egyptienne» ont un caractère quasi orchestral. Dans les Pièces de clavecin en concert (pour un violon ou une flûte, une viole ou un second violon) de 1741, le clavecin abandonne son rôle de basse continue pour devenir un instrument concertant.  

Le théâtre lyrique
Jean-Philippe Rameau occupa essentiellement des fonctions d'organiste jusqu'à l'âge de quarante ans. Il composa toutefois peu de musique religieuse et ignora son premier instrument, l'orgue. Quelques motets pour grand chœur, tel le Quam dilecta, sont les seuls témoignages de son activité de maître de chapelle.  

Considéré avant tout comme un compositeur d'opéras, Rameau aborda ce genre plus tardivement qu'aucun musicien dramatique. La première représentation d'Hippolyte et Aricie constitue selon ses contemporains «une révolution dans leur musique». Cette révolution affecta davantage le fond que la forme, malgré une innovation fondamentale: parfois nettement inspirées par le sujet de la pièce, comme dans Zoroastre ou Zaïs, certaines de ses ouvertures font du compositeur le véritable inventeur de la musique à programme.  

Le terme «opéra» recouvre en fait les différents genres dans lesquels Rameau s'illustra: Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus, Zoroastre et les Boréades sont de grands opéras en cinq actes, ou tragédies lyriques. Pièces en trois actes, d'un genre plus léger, les pastorales héroïques mettaient en scène héros et bergers dans un cadre champêtre: Zaïs, Naïs, Acanthe et Céphise appartiennent à ce genre.  

Toutes ces œuvres possèdent une intrigue logiquement suivie. Tel est aussi le cas de la comédie lyrique Platée - qualifiée de «ballet bouffon» malgré la présence de paroles. Il existe toutefois des pièces, comme les Indes galantes, uniquement formées par la réunion de sujets différents, selon le goût de l'époque. La cérémonie de l'adoration du Soleil du deuxième acte est peut-être l'une des pièces les plus saisissantes de tout le théâtre de Rameau.  

Jean-Philippe Rameau conçut l'orchestre comme l'un des éléments du drame. Il y introduisit la clarinette, dont l'emploi était encore inhabituel (Zoroastre), et excella dans la représentation des éléments naturels: flots en furie, tremblements de terre, tonnerre, scènes grandioses dont le public français était friand.  

La contribution de Rameau à l'évolution du langage harmonique a été maintes fois soulignée: l'emploi d'accords dissonants formés de tierces superposées, l'utilisation de la septième diminuée - proscrite par Lully - et de la sixte augmentée, la richesse d'une écriture revivifiée et soumise à une imagination de coloriste contribuèrent à créer des effets d'une intensité dramatique inégalée, de la plus impressionnante des scènes d'ensemble (scène du songe au quatrième acte de Dardanus) au trio des Parques d'Hippolyte et Aricie.

 

Pour en savoir plus

	La Querelle des Bouffons
	Rameau et Rousseau
	La musique française