La Bruyère, Jean de

L'œuvre de celui que le poète Ménage identifia très tôt comme «l'auteur d'une nouvelle manière d'écrire» suscita de vives résistances: «L'ouvrage de M. de La Bruyère ne peut être appelé livre que parce qu'il a une couverture et qu'il est relié comme les autres livres. Ce n'est qu'un amas de pièces détachées, qui ne peut faire connaître si celui qui les a faites aurait assez de génie et de lumières pour bien conduire un ouvrage qui serait suivi», lisait-on en 1693, l'année même de l'élection de La Bruyère à l'Académie française, dans le Mercure galant, le plus célèbre périodique de l'époque.

Depuis lors, il semble que le débat n'ait pas cessé sur le statut même d'un discours moral qui s'énonce «par morceaux détachés»: miroitement infini d'une œuvre qui tient dans la série de ses propres éclats, ou singularité d'une doctrine qui refuse de se laisser réduire en système ? «Il restitua sa langue plus irrégulière et plus pure qu'elle n'avait été dite», constate plus près de nous le romancier et essayiste Pascal Quignard, «il passe pour être le premier à avoir composé de façon systématique un livre sous forme fragmentaire» (Une gêne technique à l'égard des fragments, Fata Morgana, 1986).

La Bruyère peut dès lors se consacrer à cette «oisiveté du sage» dont une des remarques des Caractères fera l'apologie. Sans doute recommandé par Bossuet, avec qui il était lié, il entre en 1684 comme précepteur au service de la célèbre famille de Condé: à Chantilly, il enseigne au duc de Bourbon la philosophie, la géographie, l'histoire et la mythologie, jusqu'à ce que son jeune élève devienne, par la mort du Grand Condé en 1686, duc d'Enghien. La Bruyère lui demeure attaché comme «gentilhomme ordinaire», avec de nouvelles fonctions, dont sans doute celles de bibliothécaire. Homme de lettres et savant, représentant de la Ville bourgeoise introduit à la Cour dans l'ombre d'une des plus grandes familles, discret, timide et un peu gauche si l'on en croit les rares témoignages qui nous soient parvenus, La Bruyère va se révéler bientôt un exceptionnel observateur des sociétés très diverses auxquelles il se trouve mêlé.  

A partir de 1688, la vie de La Bruyère se confond avec le devenir d'une œuvre longuement mûrie mais qu'il présente d'abord comme une simple traduction et continuation du disciple d'Aristote, Théophraste: les Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, tel est le titre original de l'ouvrage anonyme que le libraire Michallet doit réimprimer trois fois en cette même année 1688 pour satisfaire à l'engouement du public. Ce fut donc tout d'abord une traduction suivie d'une simple imitation du livre de l'auteur grec. La continuation, imprimée en plus petits caractères que la traduction, occupe à peine la moitié du volume. Mais, jusqu'en 1696, ce sont six autres éditions soigneusement revues et copieusement augmentées de nouveaux portraits qui vont se succéder, pour porter le nombre des «remarques» originales de 420 à 1 120 environ, la neuvième édition paraissant quelques semaines à peine après la mort de l'auteur, à Versailles, le 10 mai 1696.  

Les deux premiers des seize chapitres que compte l'œuvre, respectivement intitulés «Des Ouvrages de l'esprit» et «Du Mérite personnel», sont à lire comme un exact diptyque: pour la première fois dans le champ littéraire français, La Bruyère revendique l'écriture comme un métier, tout en faisant de cet artisanat l'étalon du vrai mérite, celui qui ne doit rien à la fortune ou à la naissance, mais tout au talent individuel. Lui-même ne sera que le fils, libre et indépendant, de son œuvre unique. (En dehors des Caractères, La Bruyère n'a publié qu'un Discours sur Théophraste - servant d'introduction à sa traduction de l'auteur grec et aux Caractères mêmes -, son Discours à l'Académie française (1693) et la Préface à ce discours (1694), enfin des Dialogues sur le quiétisme, écrits à l'instigation de Bossuet, et qui ne furent publiés qu'après sa mort.)

Si La Bruyère s'est régulièrement élevé contre de telles lectures «à clé», il reste que bien des caractères présentent des anecdotes ou des traits singuliers identifiables par les contemporains et qui font du texte une manière de chronique historique. Mais si les caractères n'étaient que des portraits cryptés, nous seraient-ils encore lisibles aujourd'hui ? C'est dire l'ambiguïté d'un genre descriptif qui ne se laisse assimiler ni au portrait singulier, tel que le pratiquent déjà les romanciers, ni au type général, tel que Molière, par exemple, le portait à la scène.  

La Bruyère en a brièvement et tardivement formulé la poétique, dans la préface au Discours à l'Académie qui figure en postface aux Caractères à compter de la huitième édition (1694):

« J'ai peint à la vérité d'après nature, mais je n'ai pas toujours songé à peindre celui-ci ou celle-là dans mon livre des Mœurs. (...) J'ai pris un trait d'un côté et un trait d'un autre; et de ces divers traits qui pouvaient convenir à une même personne, j'en ai fait des peintures vraisemblables, cherchant moins à réjouir les lecteurs par le caractère, ou comme le disent les mécontents, par la satire de quelqu'un, qu'à leur proposer des défauts à éviter et des modèles à suivre. »

A la différence du portrait, les traits de comportement retenus dans un caractère n'appartiennent pas à un modèle singulier mais sont empruntés à une diversité de modèles représentatifs du vice ou du ridicule dépeint; mais, à la différence du type, le caractère est régi, non par une logique de l'outrance, mais par les strictes lois de la vraisemblance: les traits retenus doivent pouvoir vraisemblablement convenir à un individu singulier et non pas former un type abstrait. En l'absence de toute définition préalable et de toute conclusion morale explicite, il revient au lecteur de formuler lui-même le principe de comportement dont le caractère constitue ainsi la dénonciation.  

«On pense les choses d'une manière différente, et on les explique par un tour aussi tout différent»
L'ambiguïté et les richesses du genre des caractères, le succès que ces portraits moraux n'ont cessé de rencontrer ne doivent pas occulter l'extraordinaire diversité de l'œuvre. Composé de dizaines de remarques soigneusement ordonnées et distinguées les unes des autres par un signe typographique aussi discret qu'efficace (nommé «pied de mouche»), chaque chapitre voit se succéder des maximes ou sentences, des réflexions ou «raisonnements», des tableaux, mais aussi des dialogues, des esquisses de nouvelles, des définitions ou des énigmes, des anecdotes. Le gain est tout à la fois esthétique et didactique ou moral: ce principe de variété permet à La Bruyère de pallier la sécheresse des formes brèves et la monotonie de la simple succession, mais aussi de renouveler sans cesse les postures de dénonciation, les angles d'attaque sur les ridicules et les travers sociaux. Les remarques se suivent ainsi en se regardant, mais «d'une vue oblique» pour reprendre l'expression de Montaigne, que La Bruyère est un des rares auteurs du XVII e  siècle a avoir compris et admiré: si nulle architecture logique ne vient affleurer à la surface du propos, des jeux d'échos, des effets de série ou de clôture se laissent aisément percevoir; la suite des remarques «s'allume de feux réciproques»: l'expression est d'un autre praticien de l'écriture fragmentaire, et le héraut de sa modernité, Mallarmé.  

La lecture se trouve dès lors discrètement convoquée à accomplir un parcours, par sauts et intervalles parfois, par glissements successifs le plus souvent: ainsi le jugement du lecteur, tour à tour conduit à «essayer» les différents points de vue sur un même objet qui forme la matière du chapitre («De la Cour», «Des Grands», «De la Société et de la Conversation»), se trouve-t-il mis pratiquement à l'épreuve, ou mieux: à l'essai. Le passage d'un chapitre à un autre s'ordonne à une semblable pratique du «décentrement»: parce qu'elle ne se laisse enfermer ni dans la Ville ni dans la Cour, la voix morale qui porte le texte des Caractères parvient à les décrire l'une et l'autre, et jusque dans leurs implications réciproques - et c'est dans l'espace d'une même œuvre que le lecteur pourra en retour les parcourir l'une et l'autre, en s'émancipant de ses propres déterminations sociales.  

La liberté de jugement était sans doute alors à ce prix; il n'est pas sûr qu'il en aille différemment aujourd'hui. La fascination qu'exerce cette écriture proprement discontinue, mais aussi son incontestable unité, est sans doute à chercher dans une telle orchestration des thèmes et des effets de lecture, qui conduit le lecteur d'une apologie du «mérite personnel» à une dénonciation des artifices de la «grandeur» aristocratique et à une critique des «biens de fortune», des nouveaux riches et des nouveaux pouvoirs; l'analyse est à la fois politique et sociale, mais, par cercles concentriques, elle s'étend jusqu'à la diversité des «usages» et des gestes, des modes vestimentaires et langagières, et donne finalement à comprendre tout le détail de la mécanique sociale. La Bruyère disait vouloir faire un livre comme on fait une pendule: peut-être parce qu'il entre aussi de l'horlogerie dans la matière même de son ouvrage.  

La pensée à l'essai de la forme
On n'a longtemps voulu voir en La Bruyère qu'un «styliste», avant tout soucieux d'effets et grand ciseleur de phrases; son œuvre sort rarement grandie du traditionnel parallèle critique avec les Maximes de La Rochefoucauld ou les Pensées de Pascal - trois auteurs formant le trio de tête de ceux qu'on appelle, trop commodément sans doute, les «moralistes classiques». Si l'on ne trouve pas chez lui l'énergie d'une doctrine, si la dispersion des remarques ne se laisse pas aisément ramener à l'unité d'un système, la puissance rayonnante du style vient systématiquement mettre la pensée à l'essai de la forme. La recherche des effets est tout entière ordonnée à un exercice de dévoilement: la phrase de La Bruyère tient dans une conciliation toujours inattendue entre les effets de rupture et le pouvoir du rythme; il faut attendre que la remarque se referme comme un piège ou se retourne comme un sablier, que la dernière phrase tombe comme un couperet, et nous fasse saisir en retour toute la profondeur d'une attaque bien souvent oblique. Il est peu d'exemples d'une prose aussi tendue, et tellement rythmée qu'elle invite à une lecture à haute voix, d'une écriture à ce point soucieuse de son lecteur qu'elle fait du moment de la lecture le lieu d'exercice du jugement moral.  

Les écrivains ne s'y sont d'ailleurs pas trompés, qui sont nombreux à s'être mis à l'école de La Bruyère pendant qu'on débattait ailleurs de la problématique profondeur d'une doctrine morale morcelée: dès le XVIII e  siècle, ce sont les romanciers, depuis Marivaux et Lesage, bien plus que les philosophes, qui ont le mieux entendu cette leçon de style; et de Balzac à Proust, mais aussi à Gide, qui fut un lecteur assidu de La Bruyère, il reste à prendre la mesure de ce que le genre romanesque doit à la technique des Caractères.