Vos documentaires renvoient à une dimension de perte d'un patrimoine. Est-ce cette volonté de faire oeuvre de mémoire qui vous a poussée à filmer?
Oui, certainement. Si vous pensez à «La mort du Grand-Père ou Le sommeil du juste» et aux films sur les métiers du bois, oui. C'est aussi l'amour de la 'belle ouvrage', comme on dit, qui m'a touchée. Cette relation affective avec des pierres fines, des rubis ou du bois m'a beaucoup fascinée. De plus, c'est effectivement un patrimoine qui disparaît. A présent, les pierres sont polies et percées par des machines et la plupart des artisans du bois ont disparu, emportant souvent les secrets de fabrication de leurs objets avec eux. Actuellement, les luges qui servent à transporter le bois et le foin sont en plastique, comme les objets de boissellerie.
Ethnologue de formation, vous avez choisi votre pays d'origine comme terrain d'intervention, ce qui est plutôt rare.
Mon séjour aux Etats-Unis a été une sorte de déclencheur. J'y avais réalisé deux films féministes sur des femmes très radicales, très féministes, très «tough». De retour, j'ai eu envie de travailler sur ma propre famille suisse. J'avais quarante ans, je commençais à m'intéresser à mes racines. Jusqu'à cet âge-là, on ne se préoccupe pas tellement de ses racines, on navigue avec des idées dans le vent. Je me suis demandée qui j'étais, d'où je venais, qui étaient ces gens, père, mère, oncles, tantes, qui m'entouraient, et que je n'avais jamais véritablement écoutés. «La mort du Grand-Père» m'a renvoyée à ce pays qui ne m'intéressait pas, qu'à la limite je méprisais. J'ai compris que je pouvais en faire mon terrain d'intervention. Avec toute la fascination que je peux en avoir, ainsi qu'avec une certaine forme de répulsion, comme celle qu'on éprouve presque toujours pour sa «patrie».
Il y a plus de trente ans depuis votre premier film, comment caractérisez-vous votre parcours?
Mon tout premier film, «Le panier à viande», je l'ai fait avec un co-réalisateur, mais on ne m'en a jamais accordé la maternité. C'est toujours le lot d'un co-réalisateur, surtout une femme: on l'oublie.
Ce n'était pas non plus une époque particulièrement féministe, on a préféré parler de l'autre auteur... Je me suis sentie très flouée par ce film, c'est comme si on m'avait complètement occultée, alors que j'en avais eu l'idée et que j'y avais travaillé. Partant de là, j'ai de la peine à décider quel est mon premier film, je ne sais pas s'il s'agit de celui-là ou de mon petit film d'école, «Dimanche de pingouins», réalisé un an plus tard.
Quant à l'évolution de ma carrière en tant que telle, il n'y a pas véritablement de ligne directrice. On me demande souvent «quand referas-tu un vrai film avec des acteurs?», ce qui est extrêmement vexant pour une documentariste. Les gens confondent reportage et documentaire. J'ai réalisé deux films de fiction, un petit film d'animation, et je ne me sens pas frustrée parce que je préfère réaliser des films documentaires. Ma trajectoire évolue plus en fonction des opportunités qui se présentent. Il y a bien sûr des éléments qui reviennent, parce qu'on se rend compte qu'on a des fantasmes, des obsessions, tous les cinéastes fonctionnent comme ça. Dans mes films, je reviens sur les objets, l'amour de la « belle ouvrage », il y a des choses récurrentes. Je crois qu'il s'agit plus, en définitive, d'une trajectoire de femme que d'homme. Ce n'est pas, par exemple, l'ambition de partir d'un petit film documentaire de trente minutes pour arriver à une fiction d'une heure et demie, loin de là. Ce sont vraiment des sujets pour lesquels j'ai un coup de cœur, qui m'accrochent, qui m'interpellent, puisque c'est un mot à la mode, suffisamment pour que je me mette complètement dedans.
Pourquoi avoir réalisé le «Journal de Rivesaltes» par exemple? C'est un peu, comme disait le physicien Monod, le hasard de la nécessité. Je vais en vacances depuis quinze ans à Fitou, entre Narbonne et Perpignan. A dix kilomètres de là, le village de Rivesaltes est un camp en ruines, sur des kilomètres. Je savais depuis longtemps que ce camp abritait avant la guerre des réfugiés de la guerre civile espagnole. Il y a trois ans, je vais dans une librairie de Perpignan, j'y trouve un livre, «Journal de Rivesaltes 41-42», je l'achète et j'y apprends une autre vérité. Que des milliers de juifs y ont été regroupés pendant la dernière guerre et qu'ils ont été déportés à Auschwitz, via Drancy. Je décide d'en faire un film. Là, c'est le hasard. Après seulement intervient la nécessité d'aller plus loin. A ce moment-là, je pense qu'il s'agit plus d'une trajectoire de femme. Le but n'est pas d'arriver à faire des grands films de fiction, mais d'avoir quelque chose à dire sur un sujet qui me touche.
Vous choisissez toujours vos sujets en fonction de cette politique du hasard?
Une politique du hasard qui devient par la suite nécessité, j'insiste beaucoup là-dessus. Prenons «Le Panier à viande» par exemple. On avait envie, le co-réalisateur et moi-même, de faire quelque chose sur les arts et traditions populaires, un petit sujet parce qu'on n'avait pas d'argent. En voyant la photo d'une boucherie, vue du deuxième étage d'une ferme, avec un cochon fumant entouré de paysans, ça m'a rappelé mon enfance et je me suis dit qu'il fallait faire un film sur ce sujet. Souvent, le hasard nous travaille, ensuite il y a cette nécessité profonde de cœur et d'esprit. Quelquefois aussi, on a un coup de cœur et ça ne marche pas, parce que les gens n'ont pas le charisme qu'il faut, parce qu'on n'a pas les paramètres nécessaires pour faire le film.
Il y a toujours dans vos documentaires un moment où vous montrez le tragique et la monstruosité de l'humanité, une sorte de cassure très brutale qui pousse le spectateur à remettre en question ce qu'il vient de voir.
C'est vrai, il y a une rupture. Au début de «La mort du Grand-Père», vous pensez que c'est de l'hagiographie, et puis tout d'un coup ça se casse, on se rend compte que ce grand-père idolâtré, séducteur, a été épouvantablement injuste et conservateur. Il n'y a jamais d'idéalisation dans mes films. Dans «La filière», c'est quelque chose qui m'a beaucoup frappée, ces femmes qui ont sauvé tous ces gens et que personne n'est jamais venu remercier après la guerre. Celle qui a écrit le livre dont je me suis inspirée m'a reproché d'avoir terminé le film là-dessus. Mais on ne peut pas idéaliser, c'est la triste vérité!
Peut-on parier de documentaires philosophiques?
C'est peut-être philosophique. Ce qui m'a toujours frappée, c'est la cruauté, à un moment donné, des situations. Dans «Les lettres de Stalingrad», il y a une espèce de beauté, si j'ose dire, de ces lettres, et puis il y a une cassure, parce que ces gens vont mourir pour rien. C'est un peu comme Friedel Bohny-Reiter, infirmière au camp de Rivesaltes, lorsqu'elle se pose la question «est-ce que je n'étais pas complice?» C'est ça qui m'intéressait chez elle l'ambiguïté de la situation. Tout comme la réflexion des deux femmes qui, ayant sauvé 80 personnes pendant la guerre, constatent, à la fin de «La filière»: «Et dire que personne ne nous a jamais donné signe de vie». Il y a, comme vous dites, une cassure dans cet idéal. C'est peut-être une approche philosophique.
L'histoire en elle-même ne m'intéresse pas, au contraire de la petite histoire de l'Histoire. Ce qui me passionnait dans «La mort du Grand-Père», c'était l'application des théories de Max Weber, le protestantisme, le capitalisme et la famille, la morale du travail et de l'effort. Si les pays protestants se sont enrichis, c'est parce qu'il y avait cette morale, cette éthique. J'aurais voulu inventer un film de fiction sur ces gens en reprenant ces théories de Weber, je n'aurais pas pu faire mieux. Là je l'avais directement sous les yeux.
Est-ce que ces références permanentes au corps social, au corps politique, font de vous une cinéaste féministe, politique, militante?
Je pense que c'est une attitude militante, mais les militantes ne me trouvent sûrement pas engagée. En ce qui concerne le féminisme, j'ai été plus radicale à l'époque de «Susan». Beaucoup de gens ne me trouvent pas assez militante, ou pas assez féministe. Je suis sans doute en dehors de ces normes. Ce qui compte, c'est que j'arrive à faire ce qui me paraît important pour toucher les spectateurs.
Vous pensez qu'un cinéaste documentaire a un rôle particulier à jouer dans la société contemporaine?
Un rôle énorme, oui, un travail de mémoire et de réflexion. Mais notre place est difficile, et je trouve qu'il n'y a plus beaucoup de documentaristes. La télévision fait du reportage et marche sur nos plates-bandes, on a de la peine à exister. Lorsque les gens vous demandent si vous allez un jour faire un vrai film, c'est quand même dur après trente ans de métier! Il faut toujours expliquer la différence entre reportage et documentaire, c'est quand même pénible! Je pense qu'on a un rôle considérable à jouer parce que les gens sont actuellement très attentifs à ce genre. C'est une forme de connaissance qu'on peut apporter, on peut réussir à accrocher les spectateurs sur des sujets qu'ils n'auraient pas l'idée d'aborder. On apporte un travail complémentaire de mémoire. Le problème, c'est que les chaînes ont peur que les gens zappent et nous conditionnent à faire des plans courts.
Faire du documentaire finit par devenir un acte de résistance culturelle...
Je le pense. Les gens apprennent, grâce aux documentaires, à mieux connaître la société dans laquelle ils évoluent, à mieux la comprendre. Il n'y a pas besoin d'aller en Afrique pour montrer comment les sociétés fonctionnent, on peut tout à fait réfléchir sur son propre pays. Les documentaires politiques qui mettent en scène un discours ne m'intéressent pas. La télévision a des cases spécifiques pour ça, et puis ce sont généralement des films qui se contentent de montrer des gens qui parlent. Dans les festivals de films documentaires, je vois beaucoup de films qui se veulent politiques au premier degré. On a bonne conscience, on est pour les bonnes causes, on fait un film et on se gargarise de discours, mais visuellement, il y a peu d'intérêt, c'est du reportage filmé. Disons que ce n'est pas ma tasse de thé.
Vous avez toujours une démarche très critique, même dans des films comme «Les artisans du bois».
Ce sont des corps de métier rattrapés par le temps, en ce sens-là le discours est critique. Mais disons que pour la série du bois, j'étais avant tout intéressée par l'aspect extrêmement visuel de ces sujets. Je veux parler sur le plan de la relation affective de l'artisan avec son matériau. On ne peut pas avoir la même relation avec du charbon qu'avec du bois... Partant de là, j'ai toujours essayé de créer une surprise, on ne sait ainsi jamais ce qu'ils font au départ. Il est important de créer un petit suspense, parce que l'histoire est linéaire. L'artisan va concevoir un objet, on va assister à sa fabrication, donc il faut trouver un truc. Il faut chaque fois un défi, sinon ce n'est pas intéressant.
Qu'est-ce qui vous a poussée à réaliser deux films de fiction?
Les sujets m'avaient suffisamment touchée pour que je me lance dans l'aventure. «Parti sans laisser d'adresse» est un fait divers que j'ai lu un jour dans la presse. Cette histoire m'a tellement choquée que j'ai presque aussitôt effectué un travail de recherche, j'ai pris contact avec l'avocat, le médecin, les gens de la prison, j'ai obtenu par sa mère toutes les lettres de ce toxicomane suicidé à la prison du Bois-Mermet, à Lausanne. J'ai ensuite pris conscience que je ne pourrais jamais faire un documentaire là-dessus. Bien sûr, j'aurais pu montrer sa cellule et lire les lettres, mais j'avais envie d'aller plus loin. Dans «Les lettres de Stalingrad», c'était possible grâce à la multiplicité des documents, grâce à un excellent support visuel. Ici bien sûr, on pouvait toujours être jusqu'au boutiste, c'est ce qu'aurait Chantal Akerman, et elle l'aurait réussi. Il y avait en outre des résistances énormes, je ne pouvais pas travailler dans la prison, ils étaient excessivement méfiants à cause des nombreux suicides qui avaient eu lieu. Et puis je n'avais pas envie de tourner à la sauvette, ce n'est pas non plus ma manière de travailler. J'ai donc pris le parti de réaliser une fiction, en rajoutant évidemment certains de mes fantasmes. Je me suis fait plaisir...
Quant à «L'Evanouie», l'idée m'a été donnée par un groupe de lecture de femmes protestantes, qui avaient lu ce livre. Il est resté très longtemps sur mon bureau, puis je l'ai lu, je l'ai trouvé passionnant et j'ai décidé d'en faire une fiction. Ça m'a plu, cette histoire de femme qui fugue à 55-60 ans. C'est tellement rare, une femme qui désobéit! Qui disparaît sans laisser d'adresse, qui laisse son fils, qui abandonne tout, pour refaire sa vie comme elle l'entend. J'avais vraiment une admiration pour ce personnage. Au départ, ce sont donc à chaque fois des lectures. C'est comme ça que les choses s'enclenchent.
Vous vous intéressez depuis quelque temps aux institutions...
L'idée de l'armée suisse m'a été soufflée par Thierry Garrel, d'Arte. Pourquoi Jacqueline Veuve, une femme, ne ferait-elle pas un film sur l'armée suisse? Après, je me suis prise au jeu, j'ai commencé à aller voir des écoles de recrues, à rencontrer des jeunes recrues, à lire des livres sur le sujet, j'ai trouvé cela assez fascinant. Personne n'avait jamais approché cette institution, c'était la première fois qu'ils autorisaient quelqu'un à filmer. C'était une femme, alors ils ont pensé que j'étais naïve. Ils avaient vu certains de mes films, Chronique paysanne en Gruyère en particulier, ça les avait rassurés. «L'Armée du Salut», c'était bizarre. Je trouvais ce costume tellement ridicule... C'était des gens que j'avais envie d'approcher. Je crois que j'ai eu de la peine à être critique avec eux. J'ai été prise au piège, tellement je les trouvais à la fois naïfs et touchants. Je n'ai peut-être pas eu la distance critique suffisante. Avec l'armée suisse en revanche, la critique s'imposait d'emblée.
De manière générale, vous rattachez-vous à une tradition documentaire particulière?
J'ai été très influencée par les grands documentaristes américains comme Leacock, Maysles, Flaherty, ainsi que par les britanniques Grierson, Wright et Rogosin. Maintenant, il y a des films de Van der Keuken que j'aime bien, mais il me semble que personne n'a pu égaler ces cinéastes. Ils ont en fait déjà tout dit.
Interview réalisée par Sandrine FILLIPETTI
pour la revue Repérages, novembre 1998
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