Raphaël

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Peintre et architecte italien.

En italien Raffaello Santi , ou Raffaello Sanzio. Aucune autre figure n'incarne mieux le classicisme de la haute Renaissance que celle de Raphaël, qui, à côté de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, occupe une position exceptionnelle, à la confluence de multiples écoles et tendances; même si son génie a pu pâtir de la morbidezza du premier et de la terribilità du second, son génie tend en effet à éviter la démesure de ses rivaux.

Au-delà d'un engouement très démonstratif qui remonte au vivant de l'artiste, il n'est pas facile d'interroger la production de Raphaël - laquelle nous est parvenue sans manque majeur -, œuvre que la sensibilité contemporaine a pu qualifier de froide, voire d'académique, et qui s'impose en fait par son immédiateté.  

Florence
L'installation de Raphaël à Florence va déterminer l'affirmation de son art. Arrivé dans la cité toscane à la fin de l'année 1504, il y séjournera jusqu'en 1508. Les commandes strictement florentines ne l'empêchent cependant pas d'œuvrer aussi à Pérouse. Mais, à Florence, il acquiert sa maîtrise classique, qui s'exprime au plus haut niveau dans une douzaine de madones, de la Vierge dans la prairie (1506) à la Vierge au chardonneret (1507) et à la Belle Jardinière (1507). Dans ce dernier tableau, la Vierge est représentée assise, tenant tendrement l'Enfant Jésus debout, contemplé affectueusement par un autre enfant, saint Jean-Baptiste. Unis par le geste et le regard, les trois personnages se laissent aller à un innocent abandon, auquel répond la sérénité du paysage.  

Rome
C'est en fait à Rome que le génie de Raphaël va s'épanouir dans toute sa plénitude. A la demande de Jules II, Raphaël se rend dans la Ville éternelle dès la fin de 1508. Il répond avec la plus grande efficacité à l'effervescence provoquée par le mécénat pontifical autour de la reconstruction de la basilique Saint-Pierre, d'abord sous le règne de Jules II (1503-1513), puis sous celui de Léon X (1513-1521). Il fonde un des ateliers parmi les plus féconds de toute l'histoire de l'art, riche à la fois par le nombre d'élèves et par la qualité.

Les grands cycles de fresques pour les Chambres du palais du Vatican requièrent l'essentiel de son activité: chambre de la Signature (1508-1511), chambre d'Héliodore (1511-1514), chambre de l'Incendie du bourg (1514-1517), cartons de tapisseries pour la chapelle Sixtine (d'après les Actes des Apôtres), les Loges du Vatican (1517-1519), décoration de la chambre de Constantin (1520-1524), achevée après la mort du maître par les élèves de l'atelier, dont Jules Romain (Giulio Romano). Raphaël répond aussi aux nombreuses commandes d'autres mécènes, en particulier à celle du banquier siennois Agostino Chigi. C'est à la demande de celui-ci qu'il peint le Triomphe de Galatée, pour la villa Chigi, dite la Farnésine, résidence romaine du banquier. Pour le même mécène, il œuvre à la réalisation de deux chapelles, la première à Santa Maria della Pace et l'autre, la chapelle funéraire des Chigi, à Santa Maria del Popolo.

Agostino Chigi suscite en outre la décoration de la loggia de Psyché, à la Farnésine. Les activités architecturales de Raphaël sont loin d'être négligeables et témoignent de la diversité de son génie. C'est d'ailleurs en tant qu'architecte qu'il prend la succession de son ami Bramante, en 1514, à la reconstruction de la basilique Saint-Pierre. Sa contribution aux plans de la villa Madama le situe parmi les innovateurs les plus doués de sa génération, et non comme un simple continuateur de Bramante. Enfin, en 1515, il est chargé de la conservation des monuments antiques de Rome, travail qu'il prend très au sérieux et qui fera l'objet d'un mémoire rédigé par l'auteur du Courtisan, son ami le diplomate Baldassare Castiglione, dont il fait à la même époque le portrait.  

D'autres commandes particulières le sollicitent de plus en plus. Le grand style expérimenté dans les fresques trouve un indéniable écho dans les tableaux, où la participation de l'atelier a été longtemps surestimée, presque uniquement des compositions religieuses et des portraits: de la Madone Sixtine (1513-1514) au Portement de Croix (1517), de la Vierge du duc d'Albe (1511) à la Vierge à la chaise (1514), du portrait de jeune femme dit La donna velata (1516) à Léon X et Deux Cardinaux (1518-1519), et à l'un de ses portraits les plus fameux, celui de sa maîtresse, Margherita Luti, ou la Fornarina (1519). La mort le surprend en pleine activité, le vendredi saint de l'année 1520. On expose au-dessus de son lit de mort la Transfiguration, commencée en 1517, et qu'il vient pratiquement d'achever.  

La constitution d'un langage classique
Deux faits s'imposent d'emblée: Raphaël est d'une extrême perméabilité aux multiples influences qu'il reçoit, tout en procédant chaque fois à de magistrales synthèses. Du suave Pérugin aux Florentins classicisants réunis autour de Fra Bartolomeo, il se forge peu à peu un style qui sera l'archétype du classicisme. Les madones de la période florentine témoignent de cet équilibre suprême, de cette tension harmonieuse - unique dans la peinture occidentale, sauf peut-être chez Poussin - entre le réel et l'idéal. La forme, née de la perception empirique, est transfigurée par les exigences d'une vision supérieure qui débarrasse l'apport sensoriel de ses scories et semble l'inscrire dans un univers qui transcende le temps: le naturel tend vers le divin, et ce dernier s'incarne dans une forme sensible. D'où un équilibre entre statisme et dynamisme, dessin et couleur, sobriété et efficacité narrative, grâce et puissance.

Les grands cycles à la fresque apparaissent alors comme le véritable manifeste du classicisme raphaélesque, des modèles insurpassables pour ce qui sera la tradition classique, et ce tant par le projet esthétique que par les riches contenus philosophiques et théologiques, au service d'une Eglise qui se veut triomphante. L'Ecole d'Athènes (1508-1511) et le Parnasse (1510-1511), en particulier, sont la matérialisation de l'universalisme humaniste de la Renaissance, en accord avec le souhait d'unir en un même mouvement l'héritage païen et la révélation judéo-chrétienne, un rêve qui sera bien vite balayé avec la Réforme et la Contre-Réforme.  

Enfin, tant par ses œuvres que par son enseignement actif, Raphaël est le père de la longue tradition académique, au sens le plus noblement platonicien du terme, une tradition qui conjugue la leçon des Anciens - l'antique - et celle du réel; le dessin y joue un rôle fondamental, principalement en ce qui concerne l'étude précise de l'anatomie.  

Chez Raphaël, la conquête du style exige d'une part une construction de plus en plus complexe - issue d'un regard attentif sur Léonard et Michel-Ange -, d'autre part l'utilisation d'une gamme chromatique de plus en plus riche et intense - signe d'une sensibilité particulière à la peinture vénitienne, peut-être à travers l'exemple de Sebastiano del Piombo, artiste vénitien qui œuvre à Rome, où il s'affirme comme un rival du peintre d'Urbino.

Vers un dépassement du classicisme
Perméabilité et invention sont donc deux caractéristiques qui, chez Raphaël, loin d'être antinomiques, génèrent un riche parcours, malheureusement trop tôt interrompu. Son ultime œuvre, la Transfiguration, est en cela hautement emblématique. On a longtemps pensé que seule la partie supérieure du tableau - souverainement «classique» et équilibrée - était due au maître, alors que la partie inférieure, avec sa véhémente scène d'exorcisme, serait due aux élèves, probablement à Jules Romain. En effet, la rhétorique émotionnelle et la complexité de la composition semblent fort éloignées de l'esprit classique du maître.

Or des études récentes, portant à la fois sur l'analyse stylistique et sur l'examen scientifique de la peinture elle-même, ont prouvé sa quasi totale paternité. La Transfiguration est donc un jalon essentiel vers des innovations que la mort a empêché son auteur de mettre en œuvre. L'extraordinaire partie inférieure de l'œuvre anticipe pratiquement un siècle de peinture italienne et offre en un même élan la puissante réalité «idéalisée» d'Annibale Carrache et des Bolonais et le naturalisme tragique du Caravage, dont Raphaël préfigure aussi le violent clair-obscur. En fait, au-delà du maniérisme, l'artiste semble annoncer les deux courants fondamentaux qui, autour de 1600, vont régénérer la peinture en terre italienne.

La postérité de Raphaël
Dans l'atelier de Raphaël ont brillé de remarquables personnalités, qui ne sont pas seulement des épigones du maître: Jules Romain, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Gianfrancesco Penni. La mort de Raphaël et, plus encore, le sac de Rome en 1527 désorganisent ce lieu actif: Jules Romain quitte Rome en 1524, Polidoro en 1527, et Perin l'année suivante. Tous vont participer à leur façon à l'aventure du maniérisme, gérant le riche et complexe héritage que le maître leur a laissé en partage, héritage que les gravures de Marcantonio Raimondi - lui aussi issu de l'atelier de Raphaël - diffusent à l'échelle de l'Europe.  

L'ombre de Raphaël s'étend fort loin dans la peinture occidentale, tant à travers la stricte tradition classique, voire académique - de Poussin à David et à Ingres, de Le Brun aux Nazaréens - et à l'interprétation qu'en donne la culture humaniste et la littérature, de l'Arioste à Balzac, qu'à travers des figures moins assujetties à cette tradition - tels Delacroix et Renoir. Ce dernier écrit dans sa Correspondance (1881-1882): «J'étais allé voir ce tableau pour m'en passer l'envie: et voilà que je me trouve devant la peinture la plus libre, la plus solide, la plus merveilleusement simple et vive que l'on puisse imaginer.»