Vinci, Léonard de  

Sommaire

Même s'il ne se présente pas d'emblée comme peintre, Léonard proclame la noblesse de l'art pictural, dont il fait une cosa mentale, qui distingue nettement l'artiste de l'artisan, le créateur en tant que tel de celui qui s'occupe des «arts mécaniques», même s'il n'ignore rien de ces derniers.

Avec Léonard, c'est la personnalité de l'artiste moderne qui se dessine. Pour interroger sa peinture, on ne dispose que d'une trentaine d'œuvres attestées, souvent mal conservées, les expérimentations parfois malheureuses de l'artiste ayant contribué à la détérioration rapide de certaines, telle la célèbre Cène. Nous disposons aussi d'un certain nombre de copies anciennes et, surtout, de milliers de dessins qui illustrent la totalité des activités pratiques et théoriques auxquelles il s'est adonné.  

A la fin de 1481, il se rend à Milan, à la cour de Ludovic le More. Celui-ci le chargera de réaliser une statue équestre en bronze représentant son père, François Ier Sforza. Il trouve à Milan un climat culturel qui répond à ses aspirations, mais la gestation du Cavallo est lente. Il reçoit aussi la commande de la première version de la Vierge aux rochers (1483). Parallèlement, il s'occupe de travaux d'architecture (projets pour les cathédrales de Milan et de Pavie), d'urbanisme et d'hydraulique. Ses intérêts théoriques se précisent, et il conçoit les premiers éléments de son Traité de la peinture. Par ailleurs, il est chargé d'organiser les fêtes somptueuses qui ponctuent la vie de la cour des Sforza, mais trouve le temps de peindre la Cène sur le mur du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, à Milan (1495-1497). Mais les guerres d'Italie ont commencé et les troupes de Louis XII occupent la ville en 1499, mettant ainsi fin au règne de Ludovic le More.  

En 1500, Léonard se rend à Mantoue (Portrait d'Isabelle d'Este), à Venise - où son séjour ne sera pas sans conséquences pour le devenir de la peinture vénitienne - et à Florence, où il restera jusqu'en 1506: il y peint la Joconde et deux œuvres aujourd'hui perdues, Léda et la Bataille d'Anghiari, cette dernière destinée au Palazzo Vecchio. En outre, il entreprend des travaux d'architecture militaire. Cependant, dès 1506, il est, à Milan, au service des Français, en particulier du cardinal Charles d'Amboise, grand amateur d'art. Il travaille sur une autre commande équestre, le monument de Giangiacomo Trivulce. Il quitte Milan en 1513, lorsque le duché est reconquis.  

Léonard se rend à Rome, où il est l'un des artistes protégés par Julien de Médicis. Ses recherches portent sur les mathématiques et l'assèchement des marais Pontins, ce projet ayant reçu l'accord pontifical. Sa personnalité de peintre s'efface donc devant celle de chercheur, d'expérimentateur, tandis que la scène artistique romaine est dominée par Michel-Ange et Raphaël. Aussi, après la mort de Julien de Médicis, en 1516, il accepte les offres d'un autre grand mécène, le roi de France François I, récent vainqueur de la bataille de Marignan, et dès 1517 il est à Amboise, au manoir de Clos-Lucé. Il participe à l'organisation des fêtes royales, mais ne peindra plus, sa main droite étant gagnée par la paralysie. Léonard de Vinci s'éteint le 2 mai 1519 - selon la légende dans les bras de François I.

Elaborées dans un cadre intellectuellement riche, mais où semble s'essouffler la tradition florentine, les œuvres de jeunesse, même si elles répondent à l'enseignement du maître et aux exemples d'artistes contemporains, affirment leur originalité et présentent des aspects strictement léonardiens: énigme de la figure humaine et de son rapport à la nature, soin apporté à la physionomie et à la traduction des sentiments. Ainsi, dès après le départ de Léonard de l'atelier de Verrocchio, son Adoration des Mages, tout en se référant aux schémas que l'on trouve chez Botticelli, intègre dans un espace complexe une dynamique et des préoccupations psychologiques qui renouvellent une iconographie traditionnelle.  

Ce passage aux valeurs tactiles s'effectue parallèlement à la révolution qui affecte la peinture vénitienne, d'abord autour de l'éminente personnalité de Giovanni Bellini, et ensuite dans la mouvance de deux imposantes figures qui lui doivent beaucoup: Giorgione et Titien. Au-delà des querelles érudites des historiens de l'art, on peut estimer que le Florentin a certainement rencontré dans la cité des Doges un milieu pictural en pleine mutation, qui invente par la seule magie de la couleur un espace neuf dans lequel la figure humaine pourra déployer toutes ses potentialités. Mais les innovations vénitiennes sont sensuelles, fondées sur la couleur, alors que celles de Léonard sont nettement plus intellectuelles; la couleur y est inféodée au dessin selon un schéma qui appartient intimement à la tradition florentine. Les échos de son art peuvent aussi être notés chez l'un des artistes parmi les plus doués de la jeune génération, autour de 1500, perméable aux influences et les transformant en sa propre matière artistique: Raphaël, qui séjourne à Florence de 1504 à 1508. Celui-ci assimile non seulement les leçons vénitiennes, mais aussi des modes de composition et des climats psychologiques saisis chez Léonard, comme en témoigne, par exemple, le le Portrait de Balthazar Castiglione (vers 1515).

La plupart des œuvres de Léonard manifestent la curiosité de cet homme universel pour les divers aspects du réel: configurations géologiques, mouvement des eaux, fleurs et plantes, et, par-dessus tout, la figure humaine - étudiée par l'anatomie et la physionomie qui se trouve investie d'une mission particulière, refléter l'énigme d'un corps habité par une âme -; c'est ainsi que Léonard écrit: «Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l'esprit, sinon ton art ne méritera point de louange.» Le mythe qui s'est constitué autour de ce qui est certainement l'œuvre occidentale la plus célèbre du monde, la Joconde, n'a pas seulement sa source dans quelques anecdotes ou dans les facéties dadaïstes. Il trouve avant tout son origine dans une maîtrise picturale hors du commun, à propos de laquelle Berenson écrit: «En dehors de Vélasquez, et peut-être aussi de Rembrandt et de Degas dans leurs meilleurs jours, nous chercherions en vain des valeurs tactiles aussi éloquentes et aussi convaincantes que celle de sa Joconde.» Mais le sfumato n'est pas un simple procédé illusionniste: créateur de mystère, il participe de l'interrogation que Léonard peintre et philosophe à la fois adresse à la totalité du réel, un réel non moins spirituel que l'art même de la peinture.  

L'héritage léonardien immédiat est mince lui aussi. Ses élèves ont été rares et, contrairement à ce qui s'est produit par exemple avec le riche atelier de Raphaël, aucun suiveur ne s'est vraiment affirmé. Ses élèves au sens strict du terme - Francesco Melzi, Giovanni Antonio Boltraffio - et ceux qui l'ont imité - Bernardino Luini, le Sodoma - n'ont été tentés que par la seule capture d'«effets léonardesques». Figure isolée, Florentin la plupart du temps déraciné, Léonard reste en définitive étranger au développement de la peinture à Florence. Ses leçons ne sont pas aisément identifiables, ayant peine à émerger d'une masse impressionnante de recherches où l'intelligence devient méditative. Il n'aura pas de véritable postérité dans l'immédiat. A Parme, seul le Corrège recueillera à sa manière les difficiles leçons du peintre de Mona Lisa.  

Léonard incarne le rêve universaliste de la Renaissance, rêve d'union dans un même mouvement du savoir et de l'art. La peinture a été pour lui une authentique activité de connaissance, en dialogue constant avec les multiples investigations qui ont été les siennes. Cette tentative de synthèse s'est évanouie avec sa disparition, à un moment où le maniérisme constituait un langage pictural antinaturaliste et largement anticlassique, en opposition à la plupart des idéaux de la haute Renaissance. n ne peut donc prendre la mesure de l'art de Léonard à son seul impact sur la peinture italienne de son époque, tant l'œuvre est hors normes, aussi bien dans le domaine pictural que dans celui de l'invention des techniques. Si son œuvre peint est réduit à une part congrue, Léonard a conçu le projet d'écrire un Traité de la peinture. Plusieurs de ses manuscrits ont été réunis après sa mort dans une compilation conservée à la bibliothèque Vaticane, tandis que ses innombrables notes scientifiques et techniques sont réparties entre Paris (B.N., Institut), Londres (British Museum), Madrid (B.N.), et surtout Milan, dont la bibliothèque Ambrosienne conserve le très précieux Codex Atlanticus.