En espagnol Diego de Silva y Velázquez. Artiste apprécié en son temps de la cour d'Espagne comme de Rubens, puis oublié ou ignoré pendant deux siècles, le peintre, qui sut saisir dans ses portraits protocolaires les faiblesses du monarque espagnol ou la mine grave des petites infantes, ne verra sa maîtrise technique et son génie à nouveau reconnus qu'au XIX^e siècle.

Redécouvert par Manet et Renoir, mais copié déjà par Delacroix, puis, au siècle suivant par Picasso ou Francis Bacon, Vélasquez reconquiert une place de premier rang grâce à une originalité que Roberto Longhi définira en 1927 comme une «infaillibilité de lynx» et comme n'étant pas «du simple naturalisme», mais «une manière personnelle de voir avec un naturel aigu que peu d'artistes ont possédé». Il reste que son personnage déroute : sa profession de peintre occupe une place difficile à définir dans une carrière de courtisan à laquelle il consacra beaucoup de temps et d'énergie, et qui le conduira au faîte des honneurs et de la pyramide sociale.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (en français, Vélasquez) est né en juin 1599, à Séville. Ses parents, de noble ascendance portugaise, le mettent en apprentissage dans l'atelier du peintre Francisco Herrera le Vieux. Il n'a que dix ans et ne reste que quelques mois dans cet atelier. L'année suivante, il entre dans celui de Francisco Pacheco, artiste érudit avec qui le père de Diego a signé un contrat d'apprentissage l'engageant à enseigner l'art de la peinture à l'enfant pendant six ans. En 1616, Pacheco accède à la charge de censeur des œuvres d'art, conférée par l'inquisiteur de Séville.

L'année suivante, le jeune Vélasquez, qui n'a pas encore dix-sept ans, est admis dans la corporation des peintres de la ville. En 1618, il épouse la fille de son maître, Juana de Miranda, née en 1602. C'est de cette année 1618 que date une de ses premières œuvres connues, la Vieille Femme faisant cuire des œufs, dont la composition est tantôt louée comme un prodige de calcul, tantôt dépréciée pour son bodegón (nature morte) laborieux. Discussion considérée comme oiseuse par Yves Bottineau, qui y admire la «rayonnante dureté» et la «pureté sculpturale» des visages.

On estime de la même année une toile, les Pèlerins d'Emmaüs, dont la structure dédoublée annonce Jésus chez Marthe et Marie (1619-1620). La scène principale est reléguée au second plan et entraperçue comme par une fenêtre, laissant se déployer au premier plan un décor de bodegón. Le procédé s'inscrit dans une esthétique appréciée par le XVII^e siècle espagnol, en particulier à la scène, où Calderón de la Barca et Lope de Vega Carpio développent le thème du théâtre dans le théâtre.

Autre œuvre sévillane, le Vendeur d'eau (1620) donne une monumentalité saisissante à la cruche de terre en premier plan et à l'ample manteau du vendeur ; les personnages, qui s'étagent dans l'ombre, sont légèrement décentrés par rapport à l'énorme cruche ruisselante d'eau à partir de laquelle tout se construit selon des obliques rigoureuses traçant un réseau de parallèles dans un jeu de triangles. La rudesse populaire, la rugosité des étoffes renforcent l'austérité de la mise en page, qui fut sans doute appréciée du royal protecteur, car cette œuvre fit partie des collections de sa résidence du Buen Retiro.

Le peintre poursuit avec un soin équivalent sa vie de famille - ses deux filles naissent en 1619 et 1621 -, le développement de son atelier - Diego de Melgar entre chez lui comme apprenti – et sa carrière sociale. En 1621, dès son avènement, Philippe IV nomme Premier ministre son confident, le comte-duc d'Olivares, grand amateur d'art. Alors sonne pour Vélasquez le début de son ascension. Grâce aux relations de son beau-père, le peintre est appelé une première fois à Madrid. Ce voyage n'est encore guère fructueux. Il le met cependant à profit pour visiter les collections royales et brosse le portrait de Luis de Góngora, poète bien en cour qu'il rencontre sur les conseils de son beau-père : le perspicace Francisco Pacheco sait que la cour est le seul lieu où pourra s'épanouir le talent de son gendre. Vélasquez, qui était venu à Madrid avec son élève Melgar, repart pour Séville. L'année suivante, en 1623, il reçoit la somme de cinquante ducats de la part d'Olivares et reprend le chemin de Madrid, accompagné cette fois de Pacheco. Il réalise quelques portraits, et bientôt celui du roi, et le 6 octobre obtient un premier titre de peintre du roi. Désormais salarié, il s'installe dans la capitale avec sa famille. Dès 1627, il est considéré dans son pays, mais aussi en Italie, comme le plus grand peintre espagnol de son temps. Mais cette célébrité n'est pas exempte de critiques, que lui valent sa prédilection pour les scènes de la vie populaire et son naturalisme.

Les Buveurs, tableau aussi appelé dans les inventaires le Triomphe de Bacchus, est exécuté à Madrid en 1628, avant le départ du peintre pour l'Italie. La toile connaîtra un long et grand succès : gravée par Goya, elle n'aurait pas laissé Cézanne indifférent. Traité par Rubens, le thème laisse une impression indécise, et le mélange d'évocation mythologique et de personnages picaresques a aiguisé les recherches : s'agit-il d'une scène mythologique, d'une parodie ou de l'évocation d'un événement réel ? Le buveur hilare coiffé d'un chapeau est une reprise d'un personnage d'une toile attribuée à Rubens ; cette citation, jointe à d'autres éléments que révèle une analyse des détails, dénoterait des références à la Flandre.

En 1628, Rubens accomplit son second voyage à Madrid. On considère que c'est grâce à l'influence et à l'appui de ce peintre-diplomate que Vélasquez peut entreprendre un premier voyage en Italie : le 10 août 1629, il embarque pour Gênes. On s'interroge sur les missions plus ou moins confidentielles qui ont pu être confiées au peintre, muni de recommandations procurées par Olivares, qu'il courtise avec intelligence. Mais la grande affaire est probablement pour lui de «s'améliorer dans sa profession».

Son voyage le conduit à Milan, Venise, Bologne et Rome, où il s'attardera un an. C'est dans cette ville qu'il a probablement peint Jacob recevant la tunique de Joseph et la Forge de Vulcain. Ces deux œuvres, achetées par Olivares et offertes au roi Philippe IV, sont italianisantes à plus d'un titre : l'anatomie y occupe une place qu'elle ne retrouvera pas dans l'œuvre de Vélasquez, et la lumière, presque vénitienne, tantôt joue avec l'ombre, évoquant le Caravage, tantôt enveloppe la scène et fait vibrer les couleurs.

Sur le chemin du retour à Madrid, Vélasquez passe par Naples, où il rencontre son compatriote José de Ribera, dans l'atelier duquel il réalise peut-être le portrait de l'infante Marie, sœur de Philippe IV et future reine de Hongrie, dont il ne reste qu'une esquisse pour un portrait en pied, aujourd'hui perdu.

De retour à Madrid, Vélasquez fait le portrait du jeune fils de Philippe IV, le prince Baltasar Carlos, et de divers personnages de la cour, pour lesquels il est rémunéré. En 1663, sa fille aînée, Francisca, épouse un peintre de son entourage, Mazo, à qui Vélasquez transmet la charge d'huissier de la chambre, qu'il avait obtenue six ans auparavant. Nommé huissier de la cour en 1633 puis, en 1634, valet de la garde-robe, Vélasquez se voit payer des achats de tableaux qu'il avait faits lors de son voyage en Italie. Sa charge nouvelle lui vaut de s'occuper du décor intérieur du palais et des appartements du roi.

En 1643, promu surintendant des obras reales, il devient également responsable de l'architecture. Enfin, en 1646, il accède à la charge de valet de chambre con oficio et, à ce titre, il occupe une place non négligeable lors des cérémonies officielles. L'année suivante, il supervise en grande partie les aménagements de la «pièce octogone», rêvant de faire de ce salon l'équivalent de la tribune du palais des Offices. Pour mener à bien ces diverses tâches, le peintre reçoit un logement dans l'enceinte de la résidence royale, la Casa del Tesoro.

Réputé pour sa nonchalance, d'autres diront son flegme, ou du moins faisant montre d'une certaine réserve, il sait gagner et conserver la protection et l'amitié du roi. Dans cette cour réputée pour son austérité et son atmosphère étouffante et glacée à laquelle succombent la plupart, Vélasquez apporte une vivacité d'esprit et un amour de la vie qui séduisent le roi et servent son goût de la grandeur. La persévérance dont il fait preuve dans l'obtention progressive de charges de plus en plus élevées, l'opiniâtreté qu'il déploie pour réunir les cent quarante-huit témoignages de sa noblesse en 1658 donnent une image contrastée et quelque peu déroutante de celui que Manet appelle le «peintre des peintres».

Pour le dixième anniversaire de la prise de Breda, aux Pays-Bas, par un homme de guerre génois, le marquis de Spinola, Vélasquez reçoit la commande d'un tableau commémoratif destiné à la résidence du Buen Retiro, et qu'il réalise en 1634-1635. Vélasquez ne connaît pas les pays du Nord, et il se documente longuement, plus particulièrement sur la configuration des lieux et le déroulement de l'épisode. Il retient le moment où Justin de Nassau, gouverneur de la ville, remet les clefs au vainqueur. Le fait militaire est évacué au profit d'une scène morale et édifiante, où le vainqueur se signale par sa générosité et sa noblesse d'âme. A cette Reddition de Breda, également connue sous le titre les Lances, les historiens de l'art donnent de multiples sources iconographiques et modèles de composition. Le motif des lances renverrait indifféremment à Paolo Uccello, à Piero della Francesca ou encore au Greco.

Quant au groupe central réunissant Nassau et Spinola, on ne lui accorde pas moins de quatre archétypes : une gravure de Salomon, une toile du Greco, une de Véronèse et une de Rubens. Par-delà ces multiples références auxquelles on peut rattacher les Lances, le style de Vélasquez est tout entier présent dans cette œuvre : monumentalité des personnages de gauche et du cheval de droite, noblesse des attitudes du groupe central, luminosité du paysage vaporeux du second plan.

Parmi les œuvres les plus caractéristiques et les plus inquiétantes de Vélasquez figure la série des nains et des bouffons de la cour. Les portraits de nains d'abord - Francisco Lezcano (1637), au visage enfantin, Sebastián de Morra (1644), au regard direct et pénétrant, El Primo, de la même année, image rassurante et poignante, ou enfin, le Portrait de nain avec un chien (1650), où les mondes de l'enfant, de l'adulte et du fantastique se mêlent avec le plus grand naturel -, tracés avec une sorte de naturalisme impassible, disent la banalité et l'étrangeté du quotidien de la cour d'Espagne. Quant aux bouffons – Juan Calabazas, Don Juan de Austria ou Castañeda -, magnifiquement représentés en pied dans des couleurs riches, ils sont empreints d'un équilibre, d'une pudeur et d'une réserve qui tempèrent le regard naturaliste porté sur eux.

On connaît mal les relations de Vélasquez avec ses contemporains peintres ; s'il y eut certainement rivalité, le caractère de Vélasquez n'en fut pas touché. Ainsi en 1642, pour le jeune Murillo, qui arrive à Madrid, c'est Vélasquez qui obtient une autorisation de copier les peintures du palais royal. On le sait également à la tête d'un atelier très actif, car ses charges officielles impliquent l'exécution de nombreuses copies de ses œuvres, notamment des portraits royaux destinés à être offerts dans les diverses cours européennes.

Dans le cadre de ses fonctions à la cour, Vélasquez se voit confier par le roi une mission en Italie, en vue de faire l'acquisition d'œuvres de premier ordre. La disgrâce du comte-duc d'Olivares, en 1643, n'avait en effet aucunement entamé la confiance accordée à l'artiste par le roi, que Vélasquez accompagne en 1648 à Trente pour accueillir la future reine Marie-Anne.

C'est à l'occasion de ce voyage qu'il dessine un des rares paysages que l'on connaisse de lui – en dehors d'une Vue de Saragosse (1647) –, la Cathédrale de Grenade. Vélasquez visite Modène, Parme, Bologne – où il peut admirer des œuvres du Corrège –, Florence et Rome. Il séjourne à Naples un grand mois avant de retrouver Rome, où il s'attarde en 1650. Lors de ce séjour, il peint le portrait du pape Innocent X, fort admiré mais discuté. Le pape lui-même s'en montre très satisfait, cependant Vélasquez refusera toute rémunération pour cette toile, arguant qu'il est l'envoyé du roi d'Espagne. Pour tout salaire, il recevra donc une chaîne en or et une médaille, qui seront figurées sur sa pierre tombale. Les accords de rouges et la facture très libre, où Boschini verra «la vraie touche vénitienne», assureront la célébrité du tableau, qui sera copié de multiples fois. C'est ainsi qu'en Angleterre Reynolds, notamment, et, au XX^e siècle, Francis Bacon en exécuteront des variations assez libres.

Le peintre, qui avait acquis l'année précédente des toiles du Tintoret et de Véronèse, ne se hâte pas de poursuivre ces achats et tarde à rentrer à Madrid. Le roi s'impatiente et engage son ambassadeur auprès du Saint-Siège à presser le retour de Vélasquez. De son côté, celui-ci se préoccupe d'obtenir quelques honneurs et sollicite la décoration de l'ordre militaire d'Espagne, appuyé en cela par le Saint-Siège, content de ses services. C'est probablement vers 1650 que Vélasquez peint la fameuse Vénus au miroir conservée à la National Gallery. L'année suivante, il est toujours à Rome. Il ne se désintéresse pas pour autant des chantiers en cours au Buen Retiro, et appelle le jeune Francisco de Zurbarán pour remplacer Diego de Lucena, son élève, qui vient de mourir.

Le 23 juin 1651, le peintre est enfin de retour. L'année suivante, le roi le nomme, contre l'avis général, grand maréchal du palais. Ayant prêté serment le 8 mars 1652, il mène de front son service auprès du roi - décor de la chapelle principale de l'église San José, décor des balcons de la Plaza Mayor, mais aussi gestion des draps de la fourrière royale - et une vie de famille bien structurée, dont il gère avec minutie la prospérité croissante : il marie sa petite-fille Inés, qu'il dote généreusement ; en 1654, son beau-père meurt en léguant la totalité de ses biens à sa fille Juana, «muxer de Diego Velázquez de Silva ». Entre-temps, toujours dans le cadre de sa mission de décorateur des appartements du roi, il acquiert à Rome des sculptures et de grands vases de porphyre.

En 1656, Vélasquez réalise un tableau qui, longtemps connu sous le titre «la Famille royale», sera appelé les Ménines en 1843. Il constitue, avec les Fileuses (1657), la quintessence de l'œuvre du peintre et de sa réflexion sur son art. La toile exercera une véritable fascination. Théophile Gautier, n'y voyant qu'un cube en perspective, s'écrira : «Où est le tableau ?»; mais Luca Giordano s'exclame : «C'est la théologie de la peinture.» Vélasquez s'est représenté en train de peindre le couple royal, qu'il fixe du regard. Mais le couple n'existe que par le reflet qu'en renvoie un miroir : le roi et la reine se situent en dehors du tableau, placés derrière le spectateur, autour duquel l'espace se referme ainsi, lui faisant perdre tout repère. Ce tableau n'a cessé d'inspirer les peintres (Picasso, entre autres, composera sur son thème, en 1959, une série de variations) et de nourrir la réflexion des historiens de l'art comme des philosophes.

Moins connue que les Ménines, la toile les Fileuses est pourtant également considérée comme le sommet de l'art du peintre sévillan. De prime abord, l'argument paraît simple : le tableau offre une scène de la manufacture de tapis de Santa Isabel, à Madrid, avec au premier plan des fileuses et au second une tapisserie sur le thème d'Arachné admirée par trois femmes. Toutefois, la complexité subtile des liens qui unissent les deux plans laissent la voie ouverte à des interprétations multiples, parfois contradictoires. Vélasquez a mis à profit ses voyages en Italie, mais il transmute les leçons apprises par la simplicité et la spontanéité de son exécution. Si les hypothèses de lecture politique fondées sur des éléments d'un répertoire des symboles et allégories à l'usage des artistes, l'Iconologie (1593) de l'Italien Cesare Ripa, ne semblent pas pouvoir retenir l'attention, le réseau subtil tissé entre l'argument tiré des Métamorphoses d'Ovide et la réalité révèle en revanche le pouvoir évocateur du peintre et traduit une méditation approfondie sur son art. Le peintre, qui a choisi de représenter le moment où toutes les femmes arrivent de Lydie pour admirer le merveilleux tissu d'Arachné assistée de Minerve, dit ainsi la parabole de la création artistique.

A côté de cette approche intellectuelle, ce tableau révèle l'évolution de la technique de Vélasquez : aux larges plages de couleurs qui sculptent les formes ont succédé des effets picturaux de type pointilliste qui feront s'écrier à Delacroix : «Voilà ce que j'ai cherché si longtemps, cet empâté ferme et pourtant fondu.»

Poursuivant inlassablement son rêve d'ascension sociale, Vélasquez mêle harmonieusement sa carrière à la cour et son activité de peintre. Il s'engage enfin sur la voie de la reconquête de la noblesse familiale, et, de Porto à Séville, quête des certificats de noblesse. En 1658, il finit par obtenir, encore une fois grâce au roi, le titre de chancelier de l'ordre de Santiago, et ajoute sur sa poitrine la croix de l'Ordre dans les Ménines, achevées deux ans auparavant.

En 1660, le peintre est chargé de décorer la résidence de l'île des Faisans en vue de la rencontre de l'infante Marie-Thérèse et de Louis XIV. Mais en juillet, il tombe malade et meurt peu après ; une semaine plus tard, Juana mourait également. Dans l'inventaire de leurs biens, la bibliothèque, avec ses 156 volumes (ce qui, à l'époque, est considérable), occupe une place particulière et permet de se faire une idée de la culture du peintre. A côté de guides de voyage, on relève quelques titres : la Symétrie du corps humain de Dürer, l'Anatomie de Vésale, la Géométrie et les Mathématiques d'Euclide, l'Architecture de Vitruve, l'Iconologie de Ripa. Palladio, Vignole, Serlio, Alberti, Vasari figurent tous dans cette bibliothèque, qui apparaît essentiellement comme un outil de travail, ultime témoignage du labeur ininterrompu entrepris par Vélasquez dès l'âge de dix ans, et dont son beau-père aura été un témoin attentif dans son Arte de la pintura (1649) : «Dès son enfance, mon gendre reçut cet enseignement. Il avait engagé un apprenti, un petit paysan, qui lui servait de modèle pour des expressions et des poses diverses, tantôt pleurant, tantôt riant, n'essayant jamais de se soustraire à une difficulté. Et il fit d'après lui beaucoup de têtes au fusain et à la gouache sur papier bleu, ainsi que beaucoup d'autres copies d'après nature, et c'est ainsi qu'il acquit cette sûreté de main pour le portrait.»