«Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable.» Le mot de Baudelaire à propos de celui qui a su, à travers des séries d'eaux-fortes tragiques mais aussi des portraits très officiels de la noblesse espagnole, montrer une vérité, si cruelle soit-elle, rejoint celui de Malraux : «Toute cette cour qui fut emplie de son nom resplendit pour nous de son soleil noir».

La vie de Goya est (Francisco Goya y Lucientes) assez bien connue grâce à la correspondance suivie qu'il a entretenue avec un ami d'enfance, Martín Zapater. Né le 30 mars 1746 à Fuendetodos, village proche de Saragosse, où son père est maître doreur, Francisco de Goya y Lucientes entre probablement vers douze ans dans l'atelier du peintre Juan Ramírez, et fréquente ensuite celui de José Luzán.

A dix-sept ans, Goya part pour Madrid, où il concourt pour une bourse de l'académie San Fernando : premier échec, suivi d'un autre, trois ans plus tard. Goya fait alors le traditionnel voyage à Rome. En 1771, de retour à Saragosse, il reçoit une commande d'importance, la décoration d'un plafond de la basilique Nuestra Señora del Pilar. L'année suivante, il exécute des peintures pour la chartreuse d'Aula Dei. Sept vastes compositions habillent les murs de l'église. Les figures monumentales modelées par larges plans lumineux se dressent dans un espace projeté vers le spectateur. Toutes les scènes, tirées de l'Évangile selon saint Luc, s'animent avec une simplicité de moyens qui annonce déjà les œuvres de la maturité.

En 1774, Goya retourne à Madrid, où le frère de sa femme Josefa, Francisco Bayeu, est un peintre en vue. L'Espagne voit alors s'affronter deux esthétiques, depuis que, en 1771, Mengs, chantre du néoclassicisme, a suivi Charles III de Bourbon à Madrid, de même que Tiepolo, appelé par le roi pour décorer les salles du Palais royal. Tant le génie inventif de Tiepolo, qui déstructure et recrée l'espace par le mouvement de la lumière, que le rationalisme et l'intellectualisme de Mengs influenceront Goya, dont la carrière madrilène s'ouvre sous le signe de la contrainte et de la protection familiale : Raphael Mengs et Francisco Bayeu lui obtiennent des commandes pour la Manufacture royale de Santa Bárbara.

C'est ainsi que, en dix-huit ans, Goya produira trois séries de cartons de tapisserie (1774-1780, 1786-1788, 1791-1792), dont il domine peu à peu les impératifs techniques, en même temps qu'il se dégage des influences italiennes. Les scènes populaires, la chasse, la pêche sont les sujets de ces huiles, appréciées par le roi. Cette activité au profit de la Manufacture est mal rémunérée, et Goya poursuit parallèlement une carrière de portraitiste, dont le succès étonne parfois. À une première série marquée par la contrainte et la raideur des poses et de la composition, mais déjà empreinte d'une inquiétante pénétration psychologique, fait suite une seconde, caractérisée par une vie et une maîtrise technique novatrice uniques. C'est le cas des portraits de Charles IV et de la Reine Marie-Louise, rendus avec un réalisme cruel.

En revanche, la rigidité et le déséquilibre introduits par des accessoires de toilette hypertrophiés marquent la plupart de ses portraits officiels féminins, comme la Duchesse d'Osuna (1785) ou la Marquise de la Solana (1792), dont la douceur profonde et délicate n'égale pas celle du portrait de la sœur du peintre, Rita Goya y Lucientes (1789-1792). Si Goya réalise des portraits puissants comme la Tirana (1790-1792) ou Martincho (1790-1792), son génie novateur et rebelle semble étouffé dans les portraits de commande, même si son esprit satirique y est peu déguisé, et si sous la peinture étincelante perce souvent le pamphlet. Cela ne l'empêche pas, grâce à la surprenante clairvoyance du roi et à l'appui de Bayeu, d'être nommé peintre de la Chambre du roi en 1789. Entre-temps, toujours grâce à son beau-frère, il a été élu membre titulaire de l'académie San Fernando. Cette ascension ne s'est pas faite sans heurts, sans déceptions, sans jalousies : des dissensions avec son beau-frère sont apparues, dans les années 1780, à propos du décor de la basilique du Pilar à Saragosse, occasion pour Goya d'affirmer son indépendance, en déclarant, notamment : «Les œuvres que j'ai réalisées ne me permettent pas, sans manquer à mon honneur, de dépendre d'une manière absolue d'un autre artiste».

Le travail intense et régulier de Goya est interrompu en 1792 par une longue et grave maladie. Devenu sourd, il se lance dans une série de «tableaux de cabinet», qui lui permettent de satisfaire sa fantaisie et son imagination plus que les «travaux sur commande, où le caprice et l'invention ne peuvent être développés». En 1795, Goya est nommé directeur de l'Académie de peinture. Deux ans plus tard, son infirmité l'empêche d'exercer sa fonction. Toutefois, il conservera le titre de directeur honoraire. C'est aussi en 1795 qu'il fait le premier portrait de la duchesse d'Albe. Même s'il est vraisemblable que Goya tomba amoureux de son modèle, rien n'atteste l'intimité que récits romanesques et interprétations tendancieuses de certains dessins leur ont prêtée, ni que la duchesse posa pour La maja desnuda et La maja vestida.

Alors que le peintre jouit de l'estime des ducs d'Osuna, qui lui commandent une série de petits tableaux, Goya entreprend en 1798 la décoration de l'église La Ermita de San Antonio de la Florida, à Madrid. Le miracle de la résurrection d'un mort par saint Antoine qui orne la coupole reprend avec une liberté totale les premiers essais réalisés à la chartreuse de Saragosse. C'est une esthétique déjà romantique qui préside à la composition, où s'allient le beau et le monstrueux, en une œuvre de synthèse et de transition, l'un des sommets du génie novateur de Goya, qui, enfermé dans sa surdité, laisse désormais libre cours à ce qui lui paraît être l'essentiel : la vérité et la nature – celles de l'homme.

En 1799 paraît le recueil des 80 planches des Caprices, préfiguré dès 1796 par deux «albums de Sanlúcar», réunissant des lavis à l'encre de Chine. Pour obtenir des effets proches du lavis, Goya associe eau-forte et aquatinte. Les deux derniers tiers des Caprices sont accompagnés de légendes écrites de la main du peintre, pour qui cette série constitue un recueil de pensées illustrées : attentif à la réalité qui l'entoure, ouvert aux univers oniriques, il donne à ces proverbes et dictons populaires une dimension universelle, et exprime à travers eux sa révolte contre la superstition et l'inutile méchanceté de son temps. La folie, le fanatisme, la sorcellerie, qui affleurent déjà dans la fresque de la chapelle de San Antonio de la Florida en 1798, deviennent dans ses eaux-fortes l'objet d'une dénonciation violente. Son Saint François Borgia assistant un moribond s'inscrit dans cette recherche d'une liberté totale du rendu de la réalité intérieure ou spirituelle, qui trouve ses racines dans les traditions médiévales. Mais l'Inquisition veille, et Goya n'y échappe que parce qu'il a cédé au roi, en 1803, les 80 cuivres et la plus grande partie des 267 exemplaires invendus.

Les années 1800-1808 sont marquées par la guerre et l'occupation française. Le Goya libéral, qui voit d'un œil favorable l'introduction de réformes politiques – même par des moyens extérieurs –, est choqué par les violences et les exactions de l'armée française. Pourtant il reste dans le camp des «afrancesados» et demeure à Madrid, dans l'orbe de Joseph Ier, placé sur le trône d'Espagne par Napoléon. Il poursuit son activité de portraitiste et réalise, de 1805 à 1810, plusieurs natures mortes, dont une inquiétante Tête de mouton. C'est à cette époque qu'il entreprend les 82 planches des Désastres de la guerre, dont une vingtaine d'estampes circuleront vers 1842, mais dont l'ensemble ne sera publié qu'en 1863. En 1813, le traité de Valençay met fin à la guerre. L'année suivante, Goya peint El dos de mayo, ou l'Attaque contre les mamelouks à la Puerta del Sol, et El tres de mayo, ou les Fusillades de la Moncloa, tout en reprenant sa place à l'Académie et auprès du roi. L'attitude ambiguë de Goya incarne cette Espagne meurtrie et divisée qui accueille Ferdinand VII en «sauveur». Celui-ci rétablit le tribunal de l'Inquisition, qui – avant de disparaître définitivement en 1820 – procédera à une brutale et arbitraire épuration dans le milieu de l'opposition libérale.

En 1819, Goya achète, non loin de Madrid, une maison de campagne qui deviendra la «maison du Sourd», refuge et espace de liberté créatrice où son invention thématique et technique s'exprimera, et où il réalisera, probablement en 1821-1822, ses peintures «noires». Mais la politique répressive de Ferdinand VII attise les luttes fratricides et éloigne davantage Goya de la vie publique, tandis que son fils unique, qui a exigé l'exécution du testament après la mort de Josefa, récupère la maison de Carabanchel que le peintre vient d'acheter et de décorer en y mettant le plus intime de lui-même. En 1824, il rejoint tous ses amis exilés en France, sous le prétexte officiel de prendre les eaux à Plombières. Ayant obtenu un congé du roi et le maintien de sa pension, Goya vivra ses dernières années en compagnie de Leocadia Weiss, une cousine de sa femme, à Bordeaux, qu'il ne quittera que pour une incursion à Madrid et un bref séjour à Paris.

L'esquisse au crayon représentant un vieillard chenu courbé sur des cannes, avec la légende «Aún aprendo» («J'apprends encore»), est emblématique du Goya exilé : à soixante-treize ans, il découvre le tout nouveau procédé de la lithographie, entreprend sa série sur la tauromachie, dont la première édition ne sera publiée qu'en 1855, et réalise une série de petits tableaux et de miniatures sur ivoire. À quatre-vingt-un ans, il fait preuve avec la Laitière de Bordeaux d'un esprit de recherche qui l'habitera jusqu'à sa mort, en avril 1828.

Malgré un apprentissage en atelier, Goya est en réalité un autodidacte, et les moyens traditionnels de la peinture restent impuissants à traduire ce qu'il a à exprimer. La jeunesse et les premières années madrilènes de ce peintre qui ne se reconnaît que trois maîtres, Vélasquez, Rembrandt et la nature, ressemblent plus à une longue maturation intérieure stimulée par les modèles qui s'offrent à lui qu'à un véritable apprentissage. Cette impression est confortée par un procès-verbal de l'académie San Fernando, en 1792 : «M. Goya est contre toute soumission servile et scolaire, contre les procédés mécaniques.»

L'originalité et la puissance de Goya, qui s'affirment dès 1771 dans le Rêve de saint Joseph et la Visitation, s'expriment à travers tous les champs de la peinture : dans le domaine de la composition, où la présence monumentale des personnages s'impose avec force, préfigurant, avec ses Majas au balcon, les audaces d'un Manet ; dans le domaine du dessin, où le trait s'efface pour faire place aux formes animées par la couleur et les masses d'ombre ; dans celui enfin des thèmes, avec l'irruption audacieuse de l'au-delà ou la transmutation de sujets aussi classiques que le portrait officiel ou le nu féminin.

Goya atteint une intensité dramatique unique en réduisant sa gamme de couleurs, en faisant un usage intense du noir et en combinant l'emploi du pinceau et de la spatule à celui du roseau. Taillé et fendu, celui-ci ne peut être utilisé qu'avec des pâtes fluides, difficile technique qui permet des effets de lumière incomparables par ses tracés irréguliers et grumeleux, comme dans l'Ouragan et la Procession des pénitents.

Goya poursuivra ce travail sur les textures jusqu'en 1827. Par des formes simplifiées, sculptées par la lumière et par l'alchimie des pâtes et des couleurs, il atteint ce qu'il considère comme les fins de la peinture : la vérité et la nature profondes de l'homme.