L'art au sein des activités humaines

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Faut-il en déduire que l'homme préhistorique ne connaissait ni les loisirs ni le délassement? Les collections d'objets curieux - coquillages, fragments de jaspe et de cristal de roche - sans utilité apparente trouvées à la Ferrassie, en Dordogne, seraient-elles chargées d'une signification symbolique? Ou témoignent-elles d'un sens purement artistique? Le chant, la musique, la danse, arts de l'éphémère, n'ont laissé aucune trace - ni instrument, ni notation, ni représentation sûre.  

Aussi faut-il, pour approcher ces cultures tout autant que celles de l'âge du bronze, d'Afrique ou d'Océanie, renoncer, à l'instar d'André Leroi-Gourhan, à distinguer ce qui «appartient à l'art, à la religion ou à la magie».  

L'art funéraire et religieux, tel qu'il apparaît aux origines, remplit une double fonction, magique et symbolique: il relie l'homme au monde des dieux ou de la mort, il exprime son rôle politique et son rang social. C'est ainsi que, au IIe millénaire av. J.-C., l'homme inscrit dans la pierre, dans le bronze, les signes qui l'unissent aux dieux et à l'au-delà et les insignes de son pouvoir temporel. Babylone voit naître une nouvelle idéologie de la monarchie, lisible dans la stèle d'Hammourabi: le roi revêtu de la majesté austère du législateur fait face à Shamash, dieu-soleil, patron de la justice, pourvu des attributs divins, la baguette et l'anneau.  

Le roi-prêtre est la figure centrale d'un art politique et religieux tant en Egypte qu'en Chine, où l'ordre de l'Etat conditionne l'ordre naturel et où la première fonction de l'art est d'assurer magiquement la bonne marche de l'univers. Le grand temple d'Abou-Simbel, en Nubie, réunit ces symboliques religieuse et politique en exaltant la divinité du pharaon Ramsès II. Ce temple, creusé dans la montagne, fait pénétrer au sein de la terre et évoque l'univers des enfers. A cette époque, l'art rend la vie pérenne: en Crète, les «idoles-violons», figurines féminines en marbre déposées dans les tombes, jouent probablement le même rôle d'accompagnement protecteur que l'abondant matériel placé dans les mastabas de l' Ancien Empire égyptien ou que les bi, anneaux de jade entourant le jeune homme inhumé, vers 2270 av. J.-C., au Jiangsu, en Chine.

La naissance de l'artiste
Le premier millénaire av. J.-C. voit surgir en Grèce des individus reconnus et désignés comme artistes. Le style comme marque d'une personnalité apparaît avec Craton de Sicyone et Philoclès l'Egyptien. L'art comme expression autonome des activités humaines transparaît à travers une première théorisation qui nous est connue par les textes de Platon et d' Aristote: l'idéal artistique est la mimêsis, l'imitation de la réalité où l'homme est la mesure de toute chose. Au VI e  siècle av. J.-C., à Athènes, les céramiques «à figures noires», souvent signées tant par le potier que par le peintre, sont exécutées dans des styles personnels auxquels la tradition rattache les grands axes de sa réflexion artistique: le potier et peintre de vases Nearchos excelle ainsi dans l'expression des sentiments, tandis que Lydos privilégie la valeur dramatique des sujets et qu'Exékias transforme un style narratif, prolixe et épique en une expression dépouillée, concentrée et proche de la tragédie.  

En Inde, en Egypte, au Proche-Orient, les productions artistiques restent anonymes, et si les laques chinois sont signés dès l'époque des Han occidentaux (221 av. J.-C. -9 apr. J.-C.), ils ne renvoient pas pour autant à une idée de création individuelle mais, au contraire, donnent l'image d'une production collective organisée.  
 
L'art comme activité autonome
La recherche de la beauté idéale platonicienne est le propre de la Grèce classique. Elle est quelque peu délaissée à la période hellénistique et à Rome, où, jusqu'au III e  siècle av. J.-C., les manifestations artistiques, considérées comme nuisibles, sont réservées aux dieux. En Occident, il faut attendre la Renaissance et le moment où l'art se dégage de l'idée exclusive d'un savoir-faire pour que les arts plastiques deviennent l'objet d'un discours théorique qui les consacre comme activité autonome. En Chine, le discours théorique, élaboré comme en Grèce vers le V e  siècle av. J.-C., ne connaîtra pas d'éclipse et, dès le VIII e  siècle apr. J.-C., l'art existera pour lui-même.  

L'hégémonie des arts plastiques
En Europe, au contraire, les arts plastiques - peinture, sculpture - chargés d'un message tantôt religieux ou moral, tantôt politique ou social, suppléent les arts libéraux du Moyen Age, et tiennent peu à peu le premier rôle, reléguant les arts dits mineurs - céramique, verrerie, tapisserie, ébénisterie, etc. - dans l'artisanat.

La musique, de son côté, progressivement dégagée de la parole (le chant s'effaçant devant la musique instrumentale) à partir du XV e  siècle, se trouve du même coup en partie privée du message politique ou religieux dont elle était chargée. Liée aux mathématiques et à l'harmonie de l'univers à travers des représentations du monde comme celle de l'humaniste florentin Marsile Ficin, au XV e  siècle, elle perd ses prérogatives, tandis que la peinture acquiert son autonomie. Léonard peut ainsi établir la supériorité de cette dernière sur la musique: le durable l'emporte sur l'éphémère.  

Le développement des Académies, au XVII e  siècle, puis celui du discours critique, au XVIII e  siècle, renforcent une évolution qui conduit à l'apparition du terme «beaux-arts». Il faut attendre leur épuisement, dans les années 1880, pour que les prérogatives des beaux-arts se trouvent contestées. Les artistes se réclameront alors des artisans. Les Arts and Crafts de William Morris en Angleterre, l'Art nouveau en France et en Belgique, l'esthétique «organique» aux Etats-Unis se donneront pour tâche de subvertir la notion de «beaux-arts», de «genres», d'«arts mineurs» et «majeurs».  

Cette évolution s'étend, en Occident, sur douze siècles. Elle s'accompagne d'une intense activité réflexive et de profondes modifications du statut de l'artiste.

Artisan et artiste
Au VII e  siècle, saint Eloi, maître en orfèvrerie cloisonnée, peut être considéré comme le premier artiste connu de l'Occident médiéval. Au siècle suivant, l'art qui règne à la cour de Charlemagne constitue une école d'où émergeront quelques noms, comme, au IXe siècle, celui du scribe Godescalc (les enlumineurs qui travaillaient avec lui restant encore inconnus). La sculpture romane produite par des ateliers sous la conduite de maîtres sort peu à peu de l'anonymat et nous livre des noms tels ceux de Bernard Gilduin à Saint-Sernin de Toulouse (XI e  siècle), de Gislebert à Saint-Lazare d'Autun (XII e  siècle). A l'époque gothique, l'architecture et l'orfèvrerie dominent. Marquant sa production d'une empreinte personnelle, l'orfèvre Nicolas de Verdun crée le «style 1200», et, au XIIIe siècle, Pierre de Montreuil à la Sainte-Chapelle, Jean de Chelles à Notre-Dame signent leurs œuvres. Enfin, au début du XIV e  siècle, le peintre et orfèvre Jean Pucelle élaborera le «style courtois», avec les Heures de Jeanne d'Evreux.  

Dès lors, tandis qu'en littérature et en musique l'anonymat n'est déjà plus de mise, le nom de l'artiste-artisan est lié à une création: aux émaux «de plique» (appliqués sur un support d'or) pour Guillaume Julien, à l'espace pictural à trois dimensions pour Cimabue ou simplement à un style pour Claus Sluter et Melchior Broederlam à la chartreuse de Champmol, en Bourgogne.  

C'est l'époque où l'art étend la gamme de ses sujets, réinvente le portrait et esquisse le paysage: Jean Fouquet signe le premier autoportrait sur un médaillon d'émail, tandis que les Van Eyck, qui utilisent la peinture à l'huile, résolvent les problèmes de perspective par la lumière et la superposition d'horizons dégradés. Dès lors que le créateur - reconnu - signe son œuvre, la première étape vers un art autonome est franchie, même si l'œuvre n'existe que par le discours religieux ou politique qui la sous-tend.

L'art autonome
Au début du XV e  siècle, l'Italie renoue avec l'Antiquité. Elle n'y puise pas seulement des modèles de vocabulaire (les ordres architectoniques, la régularité, les motifs exprimant l'idée impériale ou les images chrétiennes byzantines), mais également les éléments d'une réflexion.  

L'art majeur est alors l'architecture: le maître d'œuvre est l'architecte. Le devenir est l'ambition de tout artiste, l'aboutissement de toute carrière. Vitruve, architecte et théoricien romain du I er  siècle av. J.-C., est traduit, illustré, édité en 1486, puis en 1496 et en 1497. Il est commenté et contesté par le Bolonais Sebastiano Serlio en 1537. Et chacun théorise: Palladio et Vignole en Italie, Androuet du Cerceau et Philibert de l'Orme en France. Si la sculpture reste figée dans une production dont seule l'Eglise est destinataire, la peinture, quant à elle, acquiert ses premières lettres de noblesse avec Alberti, qui publie son traité en 1436. Les Van Eyck avaient ébauché la perspective aérienne avec le dégradé des couleurs, Brunelleschi invente la perspective linéaire et Venise la peinture tonale, où la couleur change de ton en fonction de son exposition à la lumière, grâce à l'usage de la peinture à l'huile.  

Parallèlement à cette émergence du discours théorique sur l'art naît la figure du dilettante, l'amateur, qui, pour satisfaire une jouissance esthétique privée, constitue des collections et privilégie la peinture de chevalet, première manifestation d'un art indépendant. Du même coup, de nouveaux sujets s'introduisent, allégoriques, galants. Le portrait se développe, le nu fait son apparition. Les Flamands privilégient la scène de genre et le paysage. Le naturalisme règne avant de céder la place, dans les années 1480, à la manière décorative.  

Alors que le mécénat se développe - Isabelle d'Este, les Médicis, François I , Charles Quint, Philippe II, Rodolphe II de Habsbourg ont leur cabinet de peinture -, le mot «Académie» réapparaît parmi les humanistes, qui se réunissent autour de Laurent le Magnifique. Rome voit naître l'Academia di Bandinelli en 1530 puis celle de Saint-Luc en 1593, Florence celle de Vasari en 1563. Alberti pose les fondements de l'art comme activité noble: l'artiste, savant et lettré, est un homme libre, dégagé des corporations, et la peinture est l'égale de la poésie. Un siècle plus tard, les peintres français s'engageront sur la même voie.  
 
La naissance des beaux-arts
Créés en 1380, les statuts des corporations françaises avaient été renforcés en 1582, puis de nouveau reconnus par le Parlement de Paris en 1647. Moins d'un an plus tard, une vingtaine d'artistes, dont Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Le Nain, La Hyre, Sébastien Bourdon, adressent une pétition au Conseil du roi pour obtenir la création d'une Académie: ils font notamment état des persécutions de la corporation, indépendamment de laquelle ils comptent poursuivre leur activité. En effet, les peintres, tout comme les sculpteurs, sont alors soumis à un long apprentissage chez les maîtres qui détiennent le monopole de la formation, de l'enseignement et, bien sûr, de l'exercice public de la profession. L'art, alors inféodé à l'artisanat, est ligoté par le commerce des maîtres tenant boutique. Les artistes qui refusent le passage par les ateliers doivent, pour échapper aux tracasseries judiciaires, obtenir un brevet de peintre du roi, qui accorde une protection personnelle au bénéficiaire, ou élire domicile dans des lieux d'immunité, couvents, collèges religieux, tel Philippe de Champaigne, hébergé par le collège de Laon.  

En 1648, le roi, en fondant l'Académie de peinture et de sculpture, reconnaît le talent de ces quelques peintres indépendants, mais trouve aussi une occasion de renforcer le pouvoir central: pour soutenir leur requête, les peintres ont su flatter l'intérêt politique du roi en affirmant que la mission essentielle des arts libéraux est d'embellir et de répandre son image, tâche que l'on ne saurait laisser à des «barbouilleurs, broyeurs de couleurs». Et de revendiquer la dignité intellectuelle et culturelle de la peinture: l'artiste est un créateur, la peinture est une écriture qui contribue à éclairer l'homme, tout comme celle du poète, de l'orateur ou de l'historien.  

Il faut toutefois attendre le 7 juin 1652 pour que l'Académie soit pourvue de statuts, par lesquels elle devient une école - qui reçoit le monopole de l'enseignement -, pourvue d'une hiérarchie très stricte, renforcée par Colbert en 1655, puis en 1663. Parallèlement à cet objectif pratique, l'Académie se voit assigner une finalité théorique: la peinture et la sculpture se dégagent des arts «mécaniques» pour devenir des exercices de l'esprit.  

C'est dans ce contexte que se noue la querelle sur la couleur et le dessin, ultime étape de l'accession de l'art à une totale autonomie, mais aussi moment d'élaboration de l'idée du Beau et de l'idéal de l'art. Les partisans du dessin affirment la primauté du trait, expression de l'Idée, définie depuis Platon comme une représentation abstraite: le dessin est aussi «dessein», projet intellectuel du peintre; c'est ce qui rattache la personne à l'univers du discours et fonde la dignité libérale de la peinture. Poussin, en développant, particulièrement dans sa correspondance, une approche méthodique et scientifique, en insistant sur l'élaboration intellectuelle du tableau, incarne la position des partisans du dessin, les poussinistes, pour qui contester la primauté du dessin, c'est commettre un véritable «attentat politique». Derrière Rubens, les partisans de la couleur, les rubénistes, considèrent le coloris comme «l'âme et le dernier achèvement de la peinture». La querelle dure trente ans et s'éteint, en 1700, avec la victoire des coloristes. La «fidélité à l'histoire» qui a fondé la hiérarchie des genres n'est plus «l'essence de la peinture». L'esthétique coloriste qui repose sur deux principes, «plaire et tromper», inspirera toute la peinture du XVIII e  siècle et Diderot s'exclamera: «Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu'un beau tableau? C'est qu'il y a plus de vie et moins de formes.»  

Pendant que la peinture prend peu à peu la première place dans le monde de l'art, l'architecture suit son propre chemin. Activité noble dès ses origines, elle devient au XVII e  siècle le lieu par excellence de la géométrie. S'opposant - dans une réaction similaire à celle des peintres - aux traditions du chantier, les architectes introduisent une rationalité qui marquera tout l'âge baroque en Europe. Le père Derand, architecte de la Compagnie de Jésus et auteur d'un traité sur l'Architecture des voûtes ou l'Art des traits et coupes de pierres (1643), se dresse tant contre un artisanat rétrograde que contre l'Académie, et ses œuvres seront plusieurs fois rééditées jusqu'à la fin du XVIII e  siècle; les traités du graveur Abraham Bosse auront, eux aussi, une longue postérité pédagogique. Si une connaissance approfondie de la stéréotomie permet à l'architecte italien Guarino Guarini de combiner le caprice esthétique et un certain mysticisme mathématique, les problèmes délicats du passage de la théorie à la réalisation seront toutefois le plus souvent éludés et Johann Balthasar Neumann, à la Résidence de Würzburg, fera figure d'exception.

Lorsque, en 1752, le terme «beaux-arts» apparaît pour la première fois dans l'Encyclopédie, l'architecture, la sculpture, la peinture et la gravure occupent tout l'espace de l'art défini comme tel. Cette autonomie deviendra, à la fin du siècle suivant, le caractère fondamental de l'œuvre d'art. Avec Cézanne, la peinture s'affranchit du réel et l'harmonie picturale existe en soi. Brisant l'acquis de deux siècles de lutte, l'art moderne, selon le mot de Michel Tapié, naît «le jour où l'idée d'art et celle de beauté se sont trouvées disjointes».  

Perdant sa fonction symbolique et coupant ses racines sociales pour ne devenir que l'expression d'une individualité, l'art perdra du même coup le contact avec ses commanditaires et ses destinataires. Ce divorce ne prendra fin qu'après la Seconde Guerre mondiale, lorsque la dispersion des artistes, l'internationalisation de l'art et sa diffusion intense, notamment par la multiplication des musées et des galeries, permettront de renouer la relation entre l'art vivant et le public.