Déterminé par l'idée de raison, par l'amour mystique et par l'observation de la matière, l'art gothique, jouant des effets de lumière et des éléments décoratifs, substitue les vides aux pleins de l'art roman et, miroir de l'âme et du monde, apparaît comme un éblouissant jeu de volumes.

Primitivement, le terme «gothique» apparut comme une épithète péjorative, synonyme de barbare, inventée dans l'Italie du XV^e siècle pour qualifier l'art médiéval : les envahisseurs germaniques étaient supposés avoir apporté un art foisonnant, trop éloigné de la perfection antique pour être qualifié de beau, le Moyen Age étant perçu comme une ère de décadence, une parenthèse artistique entre l'Antiquité et la Renaissance, qui, pourtant, en architecture notamment, ne fit pas table rase des techniques médiévales. C'est ainsi qu'à Saint-Eustache, à Paris, le décor renouvelé s'inscrivit dans une structure médiévale.

Au XIX^e siècle, la notion d'art gothique se trouva restreinte à la dernière partie de la période (milieu du XII^e-début du XVI^e siècle), nouvelle définition, fondée essentiellement sur certains caractères de l'architecture, et résultant d'un changement du goût, lié au mouvement romantique.

L'art gothique ne constitua pas une rupture dans la continuité de l'art médiéval, mais plutôt l'aboutissement des recherches antérieures. Il se développa dans une société en cours de transformation, en liaison avec de nouveaux modes de pensée fondés notamment sur la philosophie d'Aristote, redécouverte par l'entremise de la civilisation arabe. Jusqu'au XIIe siècle en effet, la pensée médiévale s'était nourrie de la doctrine platonicienne, selon laquelle le monde sensible n'est qu'un reflet trompeur du monde divin, seul réel et donc seul digne d'intérêt. Dans une démarche diamétralement opposée, l'œuvre d'Aristote, qui préconise une observation et une analyse minutieuses de la nature, est à l'origine d'un développement progressif du réalisme dans les arts figurés. Avec la création des universités, les moines perdirent peu à peu le monopole d'un enseignement qui évolua et se diversifia. Le rôle artistique du clergé séculier et des laïcs s'accrut dans des villes en pleine croissance, et, plus que l'abbatiale, la cathédrale, œuvre collective, devint le lieu du renouveau. C'est logiquement en Île-de-France, centre du pouvoir royal capétien dont la puissance s'établit et s'affirma à cette époque, que se produisit la mutation.

Sources et nouveautés techniques

La nouvelle esthétique architecturale, élément principal du style gothique, apparut à ses débuts comme une expérience romane aboutie. La structure générale des édifices en résulta. La façade à deux tours, dite «harmonique», était un héritage de l'art normand, et le déambulatoire à chapelles rayonnantes avait été emprunté aux grandes églises de pèlerinage. En outre, deux techniques majeures étaient des inventions romanes : la supériorité technique de l'arc brisé avait été reconnue dès la fin du XI^e siècle à l'abbatiale de Cluny, et l'ogive avait été expérimentée en Lombardie (Saint-Ambroise de Milan), en Angleterre (cathédrale de Durham) et en Normandie (abbatiale de Lessay). Si l'arc brisé n'a pour fonction que de faciliter l'écoulement vers le bas des poussées nées du poids de la maçonnerie et d'éviter ainsi l'écrasement des arcs, la voûte d'ogives, par l'établissement d'un cintre de pierre permanent au long des arêtes diagonales d'une voûte d'arêtes, permet une canalisation précise des poussées vers les supports, et offre donc la possibilité de réduire ou même de supprimer tout espace mural entre ceux-ci.

Le premier art gothique

Vers le milieu du XII^e siècle, c'est à Saint-Denis et à Sens que furent réalisées les premières expériences architecturales gothiques. On ne connaît que partiellement le projet de l'abbé Suger pour l'abbatiale de Saint-Denis, nécropole des rois de France, car seuls furent élevés le massif de façade occidentale à deux tours et le chevet. Cependant, si la façade (1135-1140) garde une massivité toute romane, malgré l'emploi systématique de la voûte d'ogives, le sanctuaire (consacré en 1144), dont la reconstruction au XIII^e siècle n'a laissé subsister que le double déambulatoire à chapelles rayonnantes, témoigne d'une réflexion architecturale nouvelle : le mur tend à disparaître au profit des ouvertures et le choix de matériaux adaptés permet un amincissement des supports, notamment l'emploi de fines colonnes monolithes entre les deux vaisseaux du déambulatoire. Mieux que la réalisation prestigieuse mais incomplète de Saint-Denis, la cathédrale de Sens (vers 1130-1164) semble être le véritable prototype architectural du premier art gothique d'Île-de-France. La nef, composée de grandes travées carrées, est couverte de voûtes sexpartites (fortement bombées avant l'agrandissement des fenêtres au XIII^e siècle) dont l'ogive médiane repose latéralement sur deux supports secondaires.

Cette association entre la voûte sexpartite de plan carré et une alternance pile forte/pile faible des supports, où une travée de nef correspond à deux travées de bas-côtés, est l'un des caractères majeurs de l'architecture gothique des premiers temps. Elle va de pair avec une élévation empruntée à l'art roman du nord de la France, où le bas-côté est souvent surmonté d'une tribune. Dans les constructions plus récentes, cette dernière n'a d'autre fonction que d'épauler les voûtes de la nef centrale, et d'éviter ainsi tout déversement. C'est pourquoi les fenêtres, relativement petites, s'ouvrent au sommet des murs, à l'intérieur même du voûtement. La nef comporte généralement un quatrième niveau, à caractère décoratif, le triforium, séparant la tribune des fenêtres hautes. Cette élévation caractéristique, dite à quatre étages – grandes arcades, tribune, triforium, fenêtres hautes –, associée à la voûte sexpartite et à l'alternance des supports, futplus ou moins de règle dans les grands édifices de la seconde moitié du XII^e siècle.

La cathédrale de Noyon (commencée vers 1050) offre l'exemple le plus complet de ce style, malgré la reconstruction de voûtes quadripartites à la fin du XIII^e siècle. Celle de Senlis (1153-1191) montrait une même apparence, avant les remaniements du XIIIe siècle et surtout ceux du XVI^e siècle. À Laon (milieu du XII^e siècle-1200), dans un souci d'unification des supports par l'emploi de colonnes de même section, l'alternance nécessitée par le voûtement sexpartite n'est visible que dans les fins faisceaux de colonnettes (trois ou cinq) prenant appui sur les tailloirs. Il en va de même à Notre-Dame de Paris (1163-1200), dernière des grandes cathédrales du premier art gothique, dont l'élévation primitive (restituée par Viollet-le-Duc au voisinage du transept) présentait une succession de roses décoratives aveugles au lieu du triforium habituel. Cependant, dans cet édifice fondé sur un plan exceptionnel à cinq nefs, l'alternance subsiste entre les deux bas-côtés (particularité sans doute liée à la présence d'arcs-boutants dès 1185).

A Laon comme à Notre-Dame de Paris, les façades occidentales à deux tours, héritées de la Normandie, se structurent et s'unifient. À la différence de réalisations romanes, comme l'abbaye bénédictine Saint-Étienne, à Caen, où les deux tours et le mur de façade sont simplement juxtaposés, les réalisations peu remaniées de Laon ou de Paris équilibrent par des niveaux horizontaux la compartimentation verticale des contreforts et intègrent les divers éléments dans une structure trinitaire. À la base s'ouvrent trois portails profonds, absorbant plus ou moins la saillie des contreforts. Au-dessus, les baies des tours encadrent la grande rose centrale – autre innovation majeure de cette période – inscrite dans la courbe des voûtes de la nef. Enfin, l'étage supérieur est occupé par une galerie d'arcades qui masque, au centre, le pignon triangulaire de la couverture et d'où émergent latéralement les tours. Au-delà des variantes de détails, la façade harmonique ainsi constituée tend à privilégier la zone médiane située dans l'axe de la nef centrale.

La structure du chevet se fixa progressivement, le déambulatoire devint pratiquement de règle, mais deux solutions s'opposaient en ce qui concerne le transept. À Noyon, les croisillons reproduisent plus ou moins l'élévation de la nef et se terminent en hémicycle, comme ceux de la cathédrale de Tournai (achevés vers 1050), formule reprise tardivement au croisillon sud de la cathédrale de Soissons (fin du XII^e siècle). Une solution toute différente fut adoptée à Notre-Dame de Laon : les extrémités nord et sud du transept sont conçues comme une façade occidentale, avec portails, rose et tours. Une même formule, plus sage cependant, fut appliquée dans le transept de Notre-Dame de Paris, avec un unique portail et de simples tourelles peu saillantes.

Après Saint-Denis, bien des abbayes participèrent au mouvement. Les réalisations bénédictines furent les plus nombreuses, notamment à Saint-Leu-d'Esserent (Oise) ou à Mouzon (Ardennes), où l'église Notre-Dame fut élevée à l'imitation de la cathédrale de Laon, ainsi qu'à Reims (chœur de la basilique Saint-Remi) et à Vézelay (chœur de l'église de la Madeleine). L'ordre cistercien, malgré son goût pour l'austérité, ne négligea pas pour autant ces nouveautés techniques. L'ogive est systématiquement utilisée à l'abbatiale de Pontigny (Yonne), mais si l'élévation de la nef est réduite à deux étages le chevet reprend, en le développant, le déambulatoire à chapelles rayonnantes (treize absidioles), solution bien adaptée à la mise en place d'autels en fonction du nombre de moines.

Parallèlement, on note l'élaboration de solutions provinciales. Parmi celles-ci, la plus originale, qui se développa en Anjou puis en Poitou, se caractérise principalement par un type particulier de voûte d'ogives : la voûte angevine. Fortement bombée, cette dernière s'inspire aussi de la coupole. À la cathédrale d'Angers (1149-1153), la nef unique est couverte de grandes voûtes sur plan carré supportées par des arcs épais et de puissants piliers, selon un plan caractéristique des églises périgourdines et angoumoisines à files de coupole. Dans les églises à trois nefs comme la cathédrale de Poitiers (1162-1180), les collatéraux atteignent pratiquement la hauteur de la nef centrale, aveugle de ce fait, déterminant un type particulier d'église-halle.

A ces premières réalisations, encore très largement inspirées de l'esthétique romane, succèda au XIII^e siècle une nouvelle génération d'édifices dans lesquels furent exploitées et développées les formules expérimentées au siècle précédent. Le classement traditionnel y a vu deux étapes, le gothique lancéolé et le gothique rayonnant. Cette terminologie, fondée exclusivement sur le dessin des fenestrages, paraît aujourd'hui trop restrictive pour être satisfaisante ; cependant le terme «rayonnant» qualifie toujours les œuvres abouties de la fin du XIIIe siècle et du XIVe siècle. Durant cette période, les architectes, dépositaires de la connaissance technique, devinrent plus que des maîtres maçons. L'histoire a conservé le nom de certains d'entre eux, comme Jean d'Orbais à Reims, Robert de Luzarches à Amiens, Jean de Chelles, pour le transept de Notre-Dame de Paris, Pierre et Eudes de Montreuil, pour la reconstruction partielle de l'abbatiale de Saint-Denis. Quelques rares dessins sur parchemin subsistent, comme le carnet de croquis de Villard de Honnecourt et les élévations de façade de la cathédrale de Strasbourg.

Le gothique de l'âge d'or

Le processus d'unification des supports déjà bien commencé dans les cathédrales de Laon et de Paris devint de règle : il résultait d'une simplification du voûtement. Si l'on excepte l'exemple isolé de la cathédrale Saint-Étienne, à Bourges, la voûte sexpartite sur plan carré fut abandonnée au profit de la voûte quadripartite sur plan rectangulaire. La pile ronde, conservée dans la plupart des cas, fut alors généralement cantonnée de colonnes engagées destinées à supporter les ogives et les doubleaux de la nef centrale et des bas-côtés, ainsi que les arcs des grandes arcades. Mais la transformation essentielle concerna l'élévation des nefs, réduite à trois étages – grandes arcades, triforium, fenêtres hautes – par la suppression des tribunes, cette importante modification étant liée à l'emploi d'un type particulier de contrebutement, l'arc-boutant. Cette nouveauté majeure de l'âge d'or du gothique avait déjà été expérimentée avec succès à la cathédrale de Durham, dès le début du XII^e siècle, et dans certains édifices du premier gothique, parfois sous la forme plus rudimentaire du mur-boutant. Considéré d'abord comme une béquille peu esthétique et caché sous la toiture des tribunes - ce qui explique la conservation momentanée de celles-ci malgré l'absence de toute fonction liturgique -, l'arc-boutant fut finalement accepté comme une composante naturelle de l'apparence extérieure des édifices gothiques. Son invention résulte logiquement de l'emploi de la voûte d'ogives. En effet, cette dernière ayant pour particularité de canaliser vers la base des ogives les forces nées du poids des voûtes, il était nécessaire, pour éviter tout déversement des murs, de concevoir un contrebutement ponctuel destiné principalement à canaliser les poussées vers de puissants supports latéraux. Ainsi l'arc-boutant, au-delà des variantes de détail, présente-t-il une structure définie parfaitement adaptée à cette fonction : un arc, plus ou moins en quart de cercle, appliqué au point de retombée des ogives, qui enjambe le bas-côté et repose sur un puissant massif de maçonnerie, la culée. Celle-ci, dominée par un pinacle dont le poids contribue à la stabilité de l'ensemble, est ancrée dans le mur des bas-côtés et forme contrefort. Les plus anciens datent de la fin du XII^e siècle. Il s'agit généralement de reprises (chœur de Saint-Germain-des-Prés, cathédrale de Sens), mais la nef de Notre-Dame de Paris (achevée vers 1200) offre un premier exemple d'arcs-boutants visibles, prévus, dès l'origine, au-dessus des tribunes. Toutefois, c'est au XIII^e siècle, dans les cathédrales de Chartres (1194-1220), de Reims, d'Amiens et de Beauvais (commencées respectivement en 1211, 1220 et 1225), que le procédé atteignit son plein développement. À Chartres, les constructeurs tentèrent toutefois encore de masquer l'aspect fonctionnel par une ornementation d'arcades de style roman.

Au-delà de cette fonction première de contrebutement, l'arc-boutant constitua une transformation radicale de la structure et de l'aspect des constructions. Les collatéraux ayant perdu tout rôle d'étais, les fenêtres furent agrandies vers le bas, au-delà des points de contrebutement. Le mur tendait à disparaître et de grandes baies furent établies entre les maçonneries, réduites à une simple ossature. Les verrières furent consolidées par des éléments de pierre, les remplages, dont le dessin combinait habituellement une série de hautes lancettes verticales et une rose inscrite dans la courbe de la voûte. En outre, les plans se modifièrent, le transept et le chœur prirent une extension considérable, jusqu'à occuper à Amiens près des deux tiers de la construction. Le pôle oriental des édifices comprenait un large transept à collatéraux dont les extrémités étaient traitées en façades harmoniques, et un profond chœur à cinq nefs avec abside en hémicycle, déambulatoire (simple ou double) et chapelles rayonnantes. Parallèlement, l'architecture tendait à la démesure : les voûtes furent portées à des hauteurs vertigineuses, plus de 40 m à Amiens et 48 m à Beauvais, où un effondrement partiel, en 1284, allait être la cause de l'inachèvement de l'édifice. Seule la cathédrale de Bourges (commencée en 1195) développa une solution originale avec des voûtes sexpartites, une alternance pile forte/pile faible, un plan à cinq nefs sans transept et de grandes arcades très élevées.

Le gothique rayonnant

Dans la continuité du gothique de l'âge d'or, le style rayonnant fut surtout caractérisé par une extension notable des surfaces vitrées, dont le sanctuaire supérieur à nef unique de la Sainte-Chapelle de Paris offrit le premier témoin significatif (1243-1248). Dans les grands édifices, la modification du système de couverture des bas-côtés par l'adoption de pyramides ou de terrasses, à la place de l'habituelle toiture en appentis, fut à l'origine du triforium éclairé. L'adoption de ce système dans le chœur des cathédrales d'Amiens et de Beauvais résulta sans doute de leur achèvement tardif. En Île-de-France, l'exemple le plus caractéristique reste Saint-Denis, dont le chœur, le transept et la nef furent reconstruits entre 1231 et 1265.

Au cours de la seconde moitié du XIII^e siècle et durant le XIV^e siècle, avec moins de dynamisme toutefois, diverses constructions furent entreprises selon ce modèle : à Troyes, la collégiale Saint-Urbain (commencée en 1262), le chœur de la cathédrale d'Évreux (1260-1310), l'abbatiale Saint-Ouen à Rouen (1318-1339). Les chœurs tendaient à devenir de véritables cages de verre, comme à l'église Saint-Sulpice-de-Favières, dans l'Essonne. Cependant, l'essentiel de l'activité architecturale semble plutôt avoir été consacré à la poursuite ou à l'achèvement d'édifices commencés antérieurement (cathédrales d'Auxerre, de Troyes, de Tours).

C'est aussi à cette époque que l'art de la France du Nord fut exporté vers le Midi, notamment grâce à l'architecte Jean Deschamps, qui, après avoir commencé en 1248 le chœur de la cathédrale de Clermont-Ferrand, intervint dans la construction des cathédrales de Limoges (1273), de Rodez (1277) et enfin de où dont la voûte du chœur culmine à 40 m.

Dès le XII^e siècle, les nouvelles techniques furent exportées vers l'Europe du Nord, puis vers les pays méditerranéens. Les moines jouèrent un rôle considérable dans cette diffusion, tout particulièrement les cisterciens - dont l'ordre fut en pleine expansion durant la seconde moitié du XII^e siècle et le XIII^e siècle - et, à un moindre degré, les dominicains.

L'Angleterre

L'Angleterre participa, au même titre que la Normandie, au renouveau architectural. Bien qu'on eut utilisé très tôt la voûte d'ogives à la cathédrale de Durham, c'est pourtant l'apport français qui fut déterminant dans la naissance du gothique anglais. À Cantorbéry, après l'incendie de la cathédrale en 1174, c'est l'architecte Guillaume de Sens qui reconstruisit le chœur, au voûtement sexpartite. Mais l'apport français fut complété, dès la fin du siècle, par le développement de formules originales, liées à la tradition romane anglo-normande. À la différence de l'art français, on préférait d'amples proportions et des niveaux horizontaux bien marqués. De puissants «blocs façades» se développèrent à l'ouest des bâtiments, comme sur la cathédrale de Lincoln (commencée en 1192), et le pôle oriental présente souvent un chevet plat. Apport normand majeur, de puissantes tours-lanternes furent généralement construites à la croisée de transepts fortement saillants. Les plans étaient simples et, comme à l'époque précédente, les divers volumes étaient juxtaposés. La cathédrale de Salisbury (1220-1270) en est une illustration caractéristique, avec sa tour de croisée et son double transept.

Cependant, dès le XIII^e siècle, d'importantes innovations furent apportées aux voûtes et aux fenestrages, dont certaines seraient reprises sur le continent. Dès 1233, à Lincoln, le système quadripartite fut abandonné pour la voûte à liernes et tiercerons, brins d'ogives secondaires qui permettent une compartimentation plus élaborée du voûtement. Poursuivies durant les siècles suivants, ces expériences aboutirent au début du XIV^e siècle aux remarquables voûtes en palmier d'Exeter et de Gloucester, pour atteindre leur plein épanouissement à l'abbatiale de Bath et surtout à la chapelle du King's College, à Cambridge, à l'orée du XVI^e siècle. Comme en France, le mur fut supprimé au profit de verrières, mais leurs remplages rectilignes se coupaient à angle droit, d'où le nom de style «perpendiculaire». Certains remplages adoptèrent cependant des courbes sinueuses évoquant des flammes, comme dans la rose de la cathédrale de Lincoln (vers 1325), dite «l'Œil de l'évêque». Cette organisation décorative des fenestrages, largement diffusée au XV^e siècle sur le continent, fut à l'origine du qualificatif de «flamboyant».

L'Empire germanique et les terres de l'Est

Vers l'Est, la pénétration du style gothique se fit tout différemment. Dès le milieu du XII^e siècle, l'ogive fut adoptée dans la vallée du Rhin, en Alsace notamment, mais comme simple renfort de voûtes d'arêtes sur plan carré, l'esthétique romane restant vivace. C'est au XIIIe siècle seulement que l'architecture gothique atteignit vraiment l'Empire, par l'entremise d'ateliers venant de France. Les tours de la cathédrale de Laon furent imitées à Bamberg et à Naumburg (vers 1237), et son élévation intérieure reproduite à Limburg. En outre, l'intervention d'ateliers picards et champenois à Notre-Dame de Trèves (commencée en 1235) et à Sainte-Élisabeth de Marburg (1235-1283) ne fait aucun doute. Dans la seconde moitié du XIII^e siècle, l'impact du style rayonnant fut plus grand encore dans les cathédrales de Metz et de Strasbourg ou dans celle de Cologne, dont le chœur (1248-1322) est attribué pour partie à un atelier d'Amiens. Pour l'essentiel, les régions du nord de l'Empire resteraient fidèles à la tradition française, avec, au voisinage de la mer du Nord comme en Flandre, une utilisation fréquente de la brique.

Concurremment se développa un nouveau type, l'église-halle, dont les trois nefs, sensiblement de même hauteur, n'autorisaient qu'un éclairage indirect par les collatéraux. Ce style, né en Westphalie au XIIIe siècle, restait encore nettement marqué par une influence angevine dans la cathédrale de Paderborn, puis s'épanouit vraiment au XIVe siècle dans des édifices comme la Wiesenkirche de Soest (consacrée en 1376). Cette solution allait être reprise dans le sud de l'Allemagne, notamment en Bavière, à Saint-Laurent de Nuremberg et à Saint-Martin de Landshut, avec de minces piliers élancés et de fines ogives entrecroisées formant damier.

L'apport français n'est pas moins perceptible en Europe centrale, comme en témoigne le voyage de Villard de Honnecourt en Hongrie, durant la première moitié du XIIIe siècle. L'intervention d'architectes occidentaux est bien attestée à la cathédrale d'Alba Julia (actuelle Roumanie), à Saint-Stanislas de Cracovie et surtout à Saint-Guy de Prague, dont le chœur, commencé en 1344 par Matthieu d'Arras, imite celui de la cathédrale de Narbonne.

Le monde méditerranéen

Bien que la Lombardie ait expérimenté la croisée d'ogives dès le début du XII^e siècle (Saint-Ambroise de Milan), les principes de l'architecture gothique ne pénètrent guère en Italie. À l'arc-boutant, on préfèra généralement de puissants contreforts, qu'il s'agisse d'édifices à nef unique, comme l'église Saint-François d'Assise (vers 1230), ou à trois nefs, comme la cathédrale de Sienne (vers 1226-1380), Santa Maria Novella à Florence (1278) et San Giovanni e Paolo à Venise (fin du XIII^e siècle). L'absence de véritable contrebutement fut souvent palliée par l'emploi de tirants en bois. En outre, bien des églises furent simplement charpentées (Santa Croce à Florence, 1294).

L'influence française toucha aussi l'Espagne avec les cathédrales de Burgos, de Tolède (commencées respectivement en 1221 et en 1227), où se décèle l'influence de Bourges, et celle de León (vers 1255), inspirée d'Amiens. Cependant, la Catalogne développa un type original, apparu vers 1243 à Santa Catalina, à Barcelone, caractérisé par de larges nefs uniques étayées par de puissants murs-boutants, entre lesquels sont ménagées des chapelles. Ce système, utilisé pour la cathédrale d'Albi, vers 1282, puis celle de Perpignan, atteignit son développement le plus remarquable à la cathédrale de Gérone, avec sa nef large de 22 m.

Le gothique flamboyant

Ce style se développa en France durant le XV^e siècle et le premier quart du XVI^e siècle. Héritier des expériences anglaises, il est caractérisé bien sûr par la floraison décorative dont il tira son nom, mais aussi par une nouvelle transformation des églises. L'étage du triforium fut souvent supprimé, et l'élévation des nefs centrales réduite à deux étages, avec grandes arcades et fenêtres hautes. Selon le modèle anglais, des voûtes à liernes et tiercerons couvraient les édifices, mais la structure architecturale était nettement simplifiée. Pour marquer l'élan continu de la construction, des supports à la voûte la compartimentation horizontale fut atténuée ou supprimée. Le chapiteau disparut ou ne fut plus suggéré que par une simple bague décorative, et la pile ronde, parfois cantonnée de nervures, remplaça le plus souvent la pile composée. Le décor flamboyant, qui régissait le dessin des verrières, atteignit son plus grand développement dans la sculpture des façades, où un réseau complexe de nervures ornementales fut généralement associé à de foisonnants motifs végétaux ou animaux.

Malgré une évidente vitalité constructive, peu d'œuvres majeures furent intégralement réalisées durant cette période. En effet, la plupart des grands édifices avaient été commencés aux XIIe et XIIIe siècle, et l'esthétique flamboyante ne fut bien souvent liée qu'aux travaux d'achèvement (façade des cathédrales d'Auxerre, de Rouen, de Toul ou de Troyes). Ces constructions partielles furent parfois l'œuvre de grands architectes comme Jean de Beauce (flèche nord de la cathédrale de Chartres) ou Martin et Pierre Chambiges (transept de celle de Senlis). Bien conservées sont les façades de l'abbaye de la Trinité, à Vendôme (achevée en 1506), et de Saint-Maclou, à Rouen, ainsi que l'église Saint-Nicolas (Saint-Nicolas-de-Port, Meurthe-et-Moselle), intégralement réalisée entre 1495 et 1530. En Allemagne, on constate un processus similaire, alors que l'Italie expérimentait les premières formules de la Renaissance. Seule la cathédrale de Milan, d'influence française, peut être rattachée à ce courant. La péninsule Ibérique développa pour sa part une ornementation exubérante, dont la façade de l'église San Pablo, à Valladolid (après 1486), et celle de l'université de Salamanque (vers 1520) offrent les meilleurs exemples.

Dès la fin du XII^e siècle, des programmes iconographiques complexes prirent place dans les nouvelles constructions religieuses. Il ne s'agissait plus seulement de transmettre la parole divine et, sur la base d'un discours moral, de proposer aux hommes le choix entre l'enfer et le paradis, mais d'intégrer aussi l'humanité et de faire de la cathédrale le miroir du monde. Les grands thèmes antérieurs étaient toujours présents et le Jugement dernier occupait généralement le tympan du portail central, mais la Vierge figurait souvent, sur la façade, couronnée par le Christ, comme un intercesseur privilégié entre l'homme et Dieu. Le décor intérieur n'était plus limité à l'illustration des Évangiles et de l'Ancien Testament : les saints, fondateurs de la chrétienté, occupaient une grande place, et, dès le XIII^e siècle, certaines activités humaines furent figurées, notamment des représentations de métiers (drapiers, bouchers). Ceci était certes dû à des dons de corporations, mais l'acceptation de telles images dans l'église tendait à prouver que l'Homme, donc le monde réel, faisait partie de l'espace divin. Enfin, la présence royale s'y inscrivait de plein droit à travers les représentations des rois de l'Ancien Testament.

Le rôle de la peinture murale, expression majeure de l'époque romane, tendit à s'amenuiser en raison de la disparition progressive des murs. Utilisée jusqu'à la fin du Moyen Âge dans les édifices modestes, elle ne resta un art majeur que dans le sud de l'Europe, particulièrement en Italie. Toutefois, il est difficile de faire de Cimabue ou de Giotto des peintres gothiques, et les incessants apports byzantins, notamment par Venise, obligent à placer à part cette production. En France, on réalisa jusqu'au XV^e siècle, en Provence et dans le Languedoc, des œuvres de qualité dans ce domaine, dont le tardif Jugement dernier d'Albi offre un bon exemple.

En Europe du Nord, le vitrail tendit à remplacer la peinture. Composé de verres de couleur teintés dans la masse, il utilisait la lumière extérieure pour créer des images brillantes et contribuait ainsi à plonger le sanctuaire dans une pénombre propice au recueillement. Les couleurs de Chartres sont justement célèbres, qui opposent une majorité de bleus profonds à des rouges brillants, des verts vifs et des jaunes d'or. Connue dès le haut Moyen Age, cette technique ne se développa vraiment qu'au XII^e siècle, en relation avec les premières expériences gothiques. On en conserve de beaux exemples, encore marqués par la stylistique romane, à Poitiers, au Mans et surtout à Chartres : les verrières de la façade occidentale et l'image de la Vierge, dite «Notre-Dame de la Belle Verrière», insérée dans les vitraux plus tardifs du déambulatoire. Mais c'est au XIII^e siècle, avec l'agrandissement des baies, que les églises devinrent de véritables cages de verre. À la Sainte-Chapelle de Paris, les vitraux occupent la presque totalité de la hauteur, entre le sol et la voûte. Dans les cathédrales, les verrières basses étaient généralement composées de petites scènes narratives inscrites dans des médaillons, comme dans les déambulatoires de Chartres ou de Bourges, et les grandes figures étaient réservées aux verrières hautes de la nef et du chœur. Les vitraux à grands personnages devinrent de règle dès la fin du XIIIe siècle (Saint-Urbain de Troyes, Saint-Ouen de Rouen). À la fin du XV^e siècle, cette tradition se maintenait encore dans le chœur et le transept de la cathédrale de Metz, avec la même importance des verres colorés, mais ailleurs on constate le développement d'une nouvelle technique : les verres devenaient plus grands, leur tonalité plus claire, et l'essentiel du dessin était réalisé en grisaille. Au XVI^e siècle, le vitrail de qualité disparaîtrait avec le développement du verre peint.

Comme le vitrail, la sculpture s'inscrit dans la continuité stylistique de l'époque romane. Elle demeurait, au XII^e siècle, partie intégrante de l'architecture (statues-colonnes de Saint-Denis, Chartres ou Bourges). C'est au XIII^e siècle que les statues acquérirent leur autonomie ; un style classique se développa, aux portails nord et sud de la cathédrale de Chartres, vers 1210, puis à Amiens et sur la façade de la cathédrale de Reims. Cette dernière présente peut-être l'art le plus accompli, selon trois styles successifs : le premier, illustré par la scène de la Visitation, au caractère antique marqué ; le deuxième, le style sévère, imitant le classicisme d'Amiens ; le dernier, caractérisé par un adoucissement des formes et l'expression souriante des visages  (Ange au sourire), qui eut une importante influence sur la statuaire parisienne. La sculpture de tradition française se diffusa, avec l'architecture, vers l'Empire germanique, où se manifestèrent un réalisme puissant et une grande expressivité, notamment à Bamberg (portail d'Adam ; Cavalier, vers 1235) et à Naumburg (jubé occidental, vers 1225 ; statues de donateurs, vers 1250). En Bourgogne, la sculpture gothique atteignit son apogée à la chartreuse de Champmol de Dijon avec les grandes statues de prophètes du  Puits de Moïse (1395-1404), œuvre du Flamand Claus Sluter. En France, la fin du Moyen Âge vit se multiplier les écoles, dont l'une des plus importantes fut celle de Troyes. L'Italie semble être restée à l'écart de ce courant, et les œuvres d'artistes comme Nicola et Giovanni Pisano, fortement marquées par l'art antique, annoncent plutôt la Renaissance. À côté des œuvres majeures, on constate aussi une multiplication de la petite statuaire liée à la dévotion populaire, saints aux fonctions variées, essentiellement guérisseurs, devenus pour le peuple les intercesseurs auprès de Dieu. On note aussi la présence de productions de série, largement diffusées, comme les albâtres polychromes anglais, dont on trouve des exemplaires dans toute la moitié nord de la France.

La tapisserie, qui ne se développa vraiment qu'aux XIV^e et XV^e siècle, est relativement mal connue par suite des nombreuses destructions. Décor amovible, elle accompagnait certaines fêtes. Le plus bel ensemble conservé de ce type est sans aucun doute l'Apocalypse d'Angers, réalisée pour la cathédrale au cours du XIV^e siècle.

La peinture de chevalet, tableaux et retables, prit une grande importance au XV^e siècle. Mais les peintres «primitifs» furent rapidement influencés par la Renaissance italienne et, si certains traits restaient gothiques, la plupart des œuvres n'étaient plus vraiment médiévales. La Flandre, les régions rhénanes, le duché de Bourgogne et l'Île-de-France apparaissent comme les hauts lieux de production.

Les manuscrits religieux enluminés restaient majoritaires, mais la réalisation en fut de plus en plus confiée à des peintres laïcs. Les centres se multiplièrent, et on vit naître de nouveaux types d'ouvrages, telles les Bibles moralisées, avec l'établissement de concordances entre l'Ancien et le Nouveau Testament. Au milieu du XIIIe siècle, l'école parisienne réalisa des œuvres importantes comme le Psautier de Saint Louis (1253-1270), réalisé pour la Sainte-Chapelle. Mais dès le XIV^e siècle se multiplièrent les commandes privées de bréviaires ou de livres d'heures, destinés aux dévotions individuelles. Commandes d'aristocrates ou de riches bourgeois, ces ouvrages furent parfois le fait de grands peintres comme Jean Pucelle (Bréviaire de Belleville) (vers 1330), les frères de Limbourg (Très Riches Heures et Belles Heures, toutes deux pour le duc Jean de Berry, vers 1409-1416), et Jean Fouquet (Heures d'Étienne Chevalier) (avant 1461).

Parallèlement, on note une importante production de sculptures sur ivoire et d'œuvres d'orfèvrerie. En ivoire furent réalisées un grand nombre de plaques, organisées parfois en polyptyques, et des statuettes comme la Vierge à l'Enfant de la Sainte-Chapelle (vers 1260), dont la courbe élégante rappelle la forme de la défense d'éléphant dans laquelle elle a été sculptée.

L'orfèvrerie, surtout l'émaillerie, fut mieux représentée encore. À la fin du XII^e siècle, l'école mosane cultiva un art raffiné autour de l'artiste Nicolas de Verdun, auquel on doit le fameux retable de Klosterneuburg, en Autriche. Au XIII^e siècle, la région fut réputée pour ses grands reliquaires, présents dans tout l'Empire germanique. Cependant, au côté de ces œuvres de prestige se développa à Limoges une production de masse, parfois médiocre. Les innombrables objets conservés en Europe témoignent de l'importante production de l'émaillerie limousine et du succès qu'elle a rencontré tout au long du Moyen Age.

La période gothique vit l'érection de nombreux châteaux, dont les transformations successives résultèrent des perfectionnements apportés à l'art de la guerre.

Les bâtiments monastiques et hospitaliers

Bien qu'appartenant au monde religieux, les bâtiments monastiques autres que les abbatiales s'apparentaient de par leur fonction à l'architecture civile. Les abbayes cisterciennes offrirent, dès le milieu du XIIe siècle, les exemples les plus caractéristiques, notamment celle de Fontenay (Côte-d'Or), où le chapitre et la salle des moines sont divisés en deux nefs séparées par une épine de colonnes. Au siècle suivant, la structure générale ne changea pas, mais l'architecture s'affina, comme au réfectoire de Saint-Martin-des-Champs, à Paris, attribué à Pierre de Montreuil. L'ensemble le plus remarquable reste cependant la «Merveille» du Mont-Saint-Michel, bâtiment de granite à plusieurs étages voûtés, construit de 1213 à 1228 sur la pente nord du Mont. Le décor des cloîtres évolua parallèlement à celui des églises, et les baies ouvertes sur la cour intérieure imitèrent les fenêtres à remplages, malgré l'absence de verrières.

L'architecture hospitalière, elle aussi, intégra très vite les nouvelles techniques, notamment pour les salles des malades. L'hôpital Saint-Jean d'Angers (1170-1180) est compartimenté en plusieurs nefs séparées par de fines colonnes qui supportent des voûtes angevines, bombées. Plus tard, aux hôtels-Dieu de Tonnerre (fin du XIIIe siècle) et de Beaune (fondé en 1443), on préféra abandonner la compartimentation et couvrir les salles par d'importantes voûtes en berceau lambrissées.

Les habitations privées et les bâtiments civils

Les rares maisons privées du début du XIIIe siècle conservées (Cluny, Saint-Gilles-du-Gard) demeuraient fidèles à l'esthétique romane. La structure restait charpentée, hormis quelques rares salles basses voûtées. L'architecture civile des XIII^e-XIV^e siècles est mieux connue, grâce à des témoins plus nombreux, car c'est une période de fondation de «villes neuves», comme la ville basse de Carcassonne (1247) et surtout Aigues-Mortes, construite par Saint Louis vers 1241. À Cordes ou à Provins, des ensembles de maisons ont conservé des alignements de fenêtres à arcs brisés et des caves voûtées d'ogives. En outre, le développement des communes urbaines fut à l'origine de la construction de grands bâtiments publics comme, en Italie, l'hôtel de ville de Sienne (1289-1309) ou, en Belgique, l'hôtel de ville et la grande halle de Bruges ou l'hôtel de ville d'Ypres (1304-1380, détruit en 1915).

L'architecture militaire n'adopta pas avant le XIII^e siècle l'esthétique et les techniques gothiques, dont l'emploi resta limité aux voûtements des caves et de quelques salles, et à l'emploi de fenêtres à arcs brisés. L'essentiel de la structure architecturale était déterminé par les besoins de la défense, sans lien direct avec l'art gothique. Hormis le cas particulier des palais épiscopaux, qui adoptèrent très tôt les salles voûtées à colonnades (Meaux, vers 1150 ; Sens, vers 1240), c'est du XIVe siècle que datent les plus remarquables réalisations urbaines de ce type. Le meilleur exemple en est donné par le palais des Papes, à Avignon, dans lequel la partie ancienne (1335-1342) est encore traitée comme une forteresse, alors que le nouveau palais (1342-1360) est conçu comme une luxueuse résidence, aux vastes salles voûtées et bien éclairées.

Le style flamboyant fut bien représenté dans l'art civil européen. Outre les constructions de pierre, de très nombreuses maisons à colombages adaptèrent au bois les décors gothiques et multiplièrent en façade les ornements sculptés. Mais c'est bien sûr dans les châteaux et dans les riches demeures qu'il se manifesta le plus, comme à l'hôtel Jacques-Cœur, à Bourges (1443-1453), au château de Dunois, à Châteaudun (1460-1511), ou à l'hôtel de Cluny, à Paris. En ce qui concerne les bâtiments publics, les exemples foisonnèrent au XVe siècle, parmi lesquels on peut citer l'hôtel de ville de Louvain (1448-1463), le palais de justice de Rouen (1499) et, bien sûr, à Venise, la Ca' d'Oro (vers 1430) et le palais des Doges, dont la façade sur mer fut achevée en 1404, et celle sur la Piazzetta durant la première moitié du siècle.

Des opérations récentes d'archéologie de bâti permettent parfois de reconstituer le décor intérieur des demeures privées. Au XIII^e siècle, on semble avoir aimé les décors géométriques, appareils simulés de pierre de taille, associés à quelques éléments floraux. Ce fut seulement dans les demeures seigneuriales que l'on vit se développer, aux XIV^e et XV^e siècles, une iconographie profane. Au palais des Papes d'Avignon, un paysage naturaliste peuplé d'oiseaux orne les murs des appartements privés. Certains témoins du XV^e siècle attestèrent aussi l'existence de cycles puisés dans les chansons de gestes (Tristan et Iseut au château de Saint-Floret, dans le Puy-de-Dôme). À cette époque, dans les châteaux, la tapisserie remplaça souvent la peinture, illustrant généralement des scènes de la vie seigneuriale. À côté de ces témoignages de la vie aristocratique se développèrent des manuscrits profanes illustrés, romans de chevalerie, ouvrages historiques (Grandes Chroniques de France) et copies d'œuvres littéraires antiques.