La musique à travers les âges

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La forme est la présentation architecturale de la musique: la façon dont les idées musicales s'articulent et se développent dans le temps en un tout cohérent.

Elle se fonde sur trois principes essentiels, communs à d'autres arts: la symétrie (facteur d'équilibre et de solidité), la répétition (qui contraint l'auditeur à l'identification et à la mémorisation) et le mouvement (engendrant le dynamisme, l'action vers un but déterminé). Les processus formels reposent donc sur des éléments d'unité et de contraste, agissant à plusieurs niveaux: la présentation d'idées initiales, l'avancée vers des paroxysmes et leur résolution, l'articulation des entités particulières en ensembles plus vastes. Les formes binaires (en deux parties, AB), monothématiques (fondées sur un thème unique), présentent généralement une section d'exposition et sa réponse, où le thème peut être transposé, varié ou développé. Quant aux formes ternaires (ABA), dites encore formes lied, elles reposent sur la succession exposition-section contrastante-réexposition.  

L'une des formes les plus élaborées de la musique occidentale demeure la forme sonate. Composée d'une exposition (deux thèmes, reliés par une transition), d'un développement central et d'une réexposition, elle est utilisée dans les compositions instrumentales: sonate, trio, quatuor, quintette, symphonie. Les formes sont aussi l'un des éléments qui permettent d'identifier les différents genres musicaux, caractérisés d'autre part par leur effectif (composantes vocales ou instrumentales, solistes ou ensembles), leur atmosphère et leur destination (salle de concerts, théâtre, lieu de culte).  

Les genres et les langages musicaux n'ont cessé d'évoluer de l'Antiquité jusqu'à notre siècle.

Dans la mythologie grecque, la place de la musique n'est pas moindre: la lyre d'Amphion suffit pour que s'entassent les pierres destinées à édifier les murailles de Thèbes; Arion, abandonné en haute mer par les pirates, est sauvé par des dauphins qu'attendrit la douceur de son chant; Orphée apaise les bêtes féroces et apitoie les dieux des Enfers par le charme de sa musique.  

S'il ne reste de l'art sonore des Grecs que quelques rares témoignages, l'importance qu'accordent à cet art les poètes et les philosophes (Pythagore, Platon, Aristoxène) témoigne du rôle qui était le sien dans cette civilisation, dont les convictions et les pratiques influencèrent ensuite les patriciens de la Rome antique.  
 

Le chant liturgique, lié à la messe (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei) et à l'office (vêpres, complies), sert en effet de base à l'organum, le premier genre polyphonique (conçu pour plusieurs voix). Diphonique puis triphonique et même quadriphonique, celui-ci culmine dans les grandes compositions de l'école de Notre-Dame de Paris, dont le plus illustre représentant est, au XII e  siècle, Pérotin le Grand; dans ces organums à vocalises, le plain-chant est étiré en valeurs démesurément longues à la basse, tandis que deux ou trois voix supérieures déroulent d'importants mélismes (ornements de vaste envergure) sur les voyelles du texte latin.  

Lorsque des paroles sont placées sous les vocalises de l'organum, celui-ci devient syllabique et disparaît pour donner naissance au motet (du latin motetus, «petit mot»), genre majeur de la musique médiévale. La voix la plus grave y fait entendre, en notes tenues, une mélodie de provenance liturgique (le ténor), découpée en cellules rythmiques identiques (selon le principe de l'isorythmie), alors qu'une ou deux mélodies supérieures (voix dites double et triple) sont parfois pourvues de textes différents (motets pluritextuels, quelquefois même bilingues). Les premiers fragments de messes polyphoniques (messes de Tournai, de Besançon, de Barcelone) sont conçus aux XIII e et XIV e  siècles en un style souvent identique.  

Du chant profane latin, nous avons conservé peu de traces, si ce n'est le recueil découvert à Beuren (Carmina burana) et datant du XIII e  siècle. A la même époque culmine dans la société féodale une tradition de chansons en langue vernaculaire, profane et monodique (à une voix), correspondant à l'art des troubadours, des trouvères, des ménestrels et des minnesänger en Allemagne: ballades, rondeaux, virelais, issus des formes poétiques alors à la mode. Cet art profane connaît un premier essor à travers la polyphonie du XIV e  siècle, époque de renouveau stylistique qui se désigne elle-même par l'expression Ars nova (Philippe de Vitry). Les œuvres sont savamment élaborées, les formes s'allongent; le rythme s'y fait plus complexe, mêlant désormais formes binaire et ternaire, tronçonnant curieusement la mélodie à travers la technique du hoquet. Le plus célèbre compositeur français de ce temps est Guillaume de Machaut, auteur de la première messe unitaire (dite Messe Nostre-Dame), de motets et de chansons (ballades, lais, rondeaux, virelais).  

En Italie, le madrigal, et deux genres poético-musicaux, la ballata, la caccia (fondée sur l'imitation des voix supérieures), affirment l'importance de l'inspiration séculière, qui s'épanouit ici dans une plus grande simplicité de langage. Au début du XV e  siècle, la cour de Bourgogne confirmera cette tendance avec Gilles Binchois et Antoine Busnois, en proposant bientôt un retour à un style moins complexe, repris par l'école flamande, dont Guillaume Dufay affirme l'importance. Les musiciens franco-flamands (Johannes Ockeghem, Jakob Obrecht, Josquin Des Prés) devaient considérablement influencer l'Italie à la fin du XV e  siècle.  
 

Les musiques liées à la Réforme luthérienne et calviniste (chorals, psaumes) introduisent cependant une nouvelle volonté de simplification, à travers des répertoires destinés à être chantés par la communauté des fidèles, et non plus seulement par des chantres bien exercés. En réaction à ces mutations, l'Eglise catholique décidera, elle aussi, lors du concile de Trente, de rendre plus intelligibles les paroles des œuvres musicales jouées dans les enceintes sacrées et de bannir des compositions religieuses toute référence aux mélodies profanes.  

La chanson, qui prend souvent appui sur l'esprit humaniste de la Renaissance, connaît alors une faveur grandissante: chanson polyphonique de Clément Janequin - volontiers descriptive et même riche en onomatopées (la Guerre, le Chant des oiseaux) -, simple frottola (morceau à trois ou à quatre voix) ou expressif madrigal italien (Claudio Monteverdi, Carlo Gesualdo), lied polyphonique allemand ou villancico espagnol (dont le thème est la naissance du Christ).

Parallèlement, la musique instrumentale, qui affirme son indépendance, ne se limite plus à accompagner la danse ou le chant. Le luth, fort à l'honneur, et les instruments à clavier (orgue, clavecin ou clavicorde) voient s'épanouir fantaisies, ricercari, canzone et variations, souvent écrits sur des chansons à la mode. Des ensembles d'instruments, soit de même famille (violes ou flûtes à bec), soit mêlés (tels les broken consorts anglais), font entendre un répertoire similaire.  

La cantate (de l'italien cantare, «chanter»), pour voix solistes avec accompagnement instrumental, consacre l'avènement de la virtuosité (Giulio Caccini), typique du baroque. Ce genre musical se maintint jusqu'à la mort de Jean-Sébastien Bach, auteur de plus de deux cents pièces sacrées de ce genre; la cantate sera plus exceptionnelle ensuite, et confinée souvent dans un usage académique (notamment dans le cadre du prix de Rome de composition musicale décerné par l'Institut de France, de 1803 à 1969).  

Un autre genre musical, l'oratorio, connaîtra, en revanche, un destin plus illustre. Fondé sur un sujet religieux, mais sans représentation scénique, il apparaît en 1600 avec la Rappresentazione di anima e di corpo du compositeur romain Emilio de Cavalieri. Tout comme l'opéra, il fait alterner passages orchestraux, numéros de solistes (récitatifs ou airs) et chœurs; l'Italien Giacomo Carissimi et son disciple français Marc Antoine Charpentier se sont particulièrement illustrés dans ce répertoire, qui devait donner naissance aux oratorios de Haendel (le Messie) et aux grandes Passions baroques, telles celles de Jean-Sébastien Bach (Passion selon saint Jean, Passion selon saint Matthieu).  

L'opéra, né à la même époque, sera appelé à un développement plus brillant encore. La structure musicale en numéros contrastés s'accompagne ici de décors (souvent somptueux) et de ballets où les souverains eux-mêmes (tel Louis XIV) n'ont pas dédaigné de figurer. L'Italie affirme tout d'abord sa supériorité dans ce genre (Jacopo Peri, Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi), mais est bientôt rejointe par d'autres pays comme l'Angleterre (Henry Purcell: Didon et Enée) et la France ( Jean-Baptiste Lully: Alceste). Le goût français (respect de la vraisemblance, soumission aux exigences de la déclamation, refus de tout excès, importance du ballet) ne tardera pas à s'opposer aux habitudes transalpines (naturel et passion), déchaînant d'importantes cabales esthétiques dont tout le XVIIIe siècle retentira ("Querelle des Bouffons").  

Dans les œuvres instrumentales s'affirme une autre grande technique baroque, le style concertant, consistant à opposer solistes et groupes instrumentaux (style typique du concerto grosso), tempos (lent-vif-lent, comme dans bien d'autres genres, telle l'ouverture à la française), nuances (déjà exploitées dans les pièces en écho ou à double chœur, dont les Vénitiens s'étaient fait une spécialité) ou autres éléments structurels. La virtuosité se donne libre cours dans le concerto de soliste, où l'instrumentiste déploie toutes les ressources de son art dans la cadence finale, née à l'exemple de l'improvisation du chanteur dans l'aria; ce genre triomphera bientôt du concerto grosso baroque, et l'invention des compositeurs (liberté expressive, effets imitatifs) y est parfois tout à fait surprenante (Antonio Vivaldi: les Quatre Saisons, 1724).  

Quant à la suite instrumentale, que François Couperin appelle ordre , elle continue à juxtaposer des rythmes de danse modéré (allemande), vif (courante, gigue), lent (sarabande) et libre (menuet, gavotte, bourrée), unis par une même tonalité; mais elle peut aussi se faire plus évocatrice, surtout chez les Français (Claude Daquin, Jean-Philippe Rameau). Elle sera bientôt supplantée par la sonate (de l'italien sonare, «sonner»), qui, après avoir désigné à la Renaissance toute espèce de musique instrumentale, sera souvent écrite pour trois parties (sonate en trio), avant d'être confiée à un soliste (Arcangelo Corelli, Pietro Antonio Locatelli, Giuseppe Tartini, tous trois violonistes et aussi compositeurs).  

La naissance de la symphonie
Une évolution beaucoup plus nette encore s'accomplit dans le domaine orchestral: alors que l'on désignait autrefois sous le nom de sinfonia l'ouverture d'opéra ou même toute composition où se mêlaient différents timbres, la symphonie classique prend véritablement son essor, après Giovanni Battista Sammartini et François Joseph Gossec, avec Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven. A la même époque, la musique de chambre fixe aussi ses formes et ses genres (trios, quatuors, quintettes...). Dépassant le principe des simples oppositions mélodiques, dynamiques et de timbres, la forme sonate commence déjà à imposer dans ces œuvres celui du développement et du travail thématique.

L'opéra et ses diverses formes
L'opéra connaît un véritable renouveau, tout d'abord à travers le relèvement de la qualité des livrets (Apostolo Zeno, Pierre Métastase), puis grâce à Christoph Willibald Gluck (1714-1787), qui en renforce l'aspect dramatique et la cohérence interne (Alceste, Iphigénie en Tauride, etc). Ces années voient aussi l'apparition d'un nouveau genre scénique, ouvert aux personnages de condition modeste et aux dialogues parlés en langue vernaculaire: l'opéra-comique français (Monsigny, Grétry, Dalayrac, Boieldieu...), parallèle au développement du Singspiel germanique, qu'illustre tout particulièrement Mozart (l'Enlèvement au sérail, 1782; la Flûte enchantée, 1791). Plus tard, la crise de l'opera seria conduira Rossini vers les œuvres comiques, où il affirmera une verve peu commune (l'Italienne à Alger, 1813; le Barbier de Séville, 1816).  
 

Le besoin d'expression personnelle contraint les musiciens à modifier les schémas anciens pour suivre l'idée ou le programme, comme Hector Berlioz dans sa Symphonie fantastique (1830), emblématique de ces nouvelles tendances. Ce recours à l'inspiration extramusicale conduisit même à la naissance d'un nouveau genre, issu de l'ouverture à programme: le poème symphonique, composition orchestrale descriptive, généralement en un seul mouvement (Liszt: Préludes; Saint-Saëns: Danse macabre ; César Franck: le Chasseur maudit).  

Les perfectionnements apportés à la facture instrumentale permettent en outre à la symphonie d'accroître son effectif, de le diversifier aussi, particulièrement en ce qui concerne les instruments à vent (clarinette basse, contrebasson, tuba...). En même temps, la dimension des œuvres s'allonge pour atteindre des développements exceptionnels à la fin du siècle, par exemple chez Gustav Mahler, dont la Huitième Symphonie, dite Symphonie des Mille (1907), dure plus d'une heure et demie.  

Le renouveau des langages passe également par l'intérêt que suscitent désormais les écoles nationales, notamment celles de l'Europe du Nord et de l'Est. Mélodies et rythmes populaires pénètrent dans les genres les plus nobles (de la Moldau de Smetana à la Symphonie du Nouveau Monde de DvorSák, en passant par la Symphonie cévenole de Vincent d'Indy). Les Espagnols (Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla) développent dans leurs ouvrages des danses aux couleurs caractéristiques. L'école russe s'illustre particulièrement dans le domaine de l'opéra: à Saint-Pétersbourg, les œuvres du groupe des Cinq (Mili Balakirev, Aleksandr Borodine, César Cui, Modest Moussorgski, Nikolaï Rimski-Korsakov) décalquent la phrase musicale sur les inflexions de la langue parlée.  

Les transformations ne sont pas moins spectaculaires dans la musique vocale que dans l'art instrumental. Le raffinement du langage et l'attirance pour la poésie de qualité donnent naissance en France au genre de la mélodie, qui succède à la romance à la fin des années 1860, lorsque des textes de Victor Hugo, d'Alfred de Musset, de Théophile Gautier, de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine sont mis en musique par Henri Duparc, Gabriel Fauré ou Claude Debussy.  

L'opéra italien conserve sa primauté dans la première moitié du siècle (Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti), avant que Giuseppe Verdi ne l'engage dans des voies nouvelles en lui donnant davantage d'ampleur (Aïda), en étoffant le discours symphonique et en l'orientant vers une nouvelle forme de déclamation mélodique (Otello, Falstaff); Giacomo Puccini hérite de son goût pour la mélodie (Manon Lescaut, la Bohème, Tosca) , mais aussi de son orientation vers la modernité (Turandot). Quant à la France de 1830, elle voit s'épanouir le grand opéra romantique de Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable, les Huguenots), avant d'adopter l'opéra de demi-caractère, caractérisé par moins d'intensité dramatique, de Charles Gounod (Faust , 1859), l'exotisme de Georges Bizet (Carmen, 1875) et la tendre courbe fin de siècle de Jules Massenet (Manon, 1884; Werther, 1892; Thaïs, 1894). En Allemagne, dès le début du siècle, le romantisme trouva son expression dans les ouvrages lyriques de Carl Maria von Weber, où résonnent les voix mystérieuses de la nature et où commence à se manifester le fantastique (Freischütz , 1821; Euryanthe, 1823).  

Mais cette alliance entre les arts devait atteindre un sommet dans le Gesamtkunstwerk («œuvre d'art total») de Richard Wagner. L'auteur y propose en effet un nouveau type de relation entre la phrase littéraire et la musique, unies dans une sorte d'arioso perpétuel (à mi-chemin entre l'aria et le récitatif), alors que l'orchestre tisse les rappels de ses leitmotive (motifs conducteurs) renforçant l'unité de ce nouveau drame musical (Tristan, Parsifal, etc).  

Le langage wagnérien, ses thèmes légendaires, ses mélodies et ses harmonies tendues par le chromatisme, son orchestre dense influenceront bon nombre de compositeurs (de César Franck à Richard Strauss), dans ces années symbolistes qui cultivent l'insaisissable mystère.  

Loin des brumes wagnériennes et des brouillards debussystes, Jean Cocteau (dans le Coq et l'Arlequin, manifeste de 1918) prendra bientôt la défense d'une musique simple, quotidienne, proche du cirque ou du jazz, à l'exemple du plus novateur des musiciens de ce temps: Erik Satie (Trois Gymnopédies, Parade, Socrate...). Autour du célèbre écrivain se rassemblent quelques jeunes artistes, à l'esthétique particulièrement moderne, qui formeront en 1920 le célèbre groupe des Six (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre). Les œuvres se font plus courtes: symphonies de chambre et opéras-minute de Milhaud durent moins d'un quart d'heure; vents et percussions y dominent; phrases brèves, dissonances acides et rythmes incisifs y créent un climat proche déjà du néoclassicisme.  

Les années 1920 seront dominées par une esthétique de la netteté et de la concision, représentée par Paul Hindemith en Allemagne, Igor Stravinski (Pulcinella) en France, Sergueï Prokofiev en URSS. Les formes, souvent empruntées à l'art baroque ou classique (telle la suite), s'y raccourcissent parfois jusqu'à l'excès, comme dans les pièces de l'école de Vienne (Anton von Webern). L'énergie rythmique y frôle l'obsession (Maurice Ravel: Boléro , 1928), les harmonies redoublent de hardiesse et les modes de jeu instrumentaux se diversifient à l'extrême (Béla Bartók: Quatuors à cordes, 1908-1939; Sonate pour deux pianos et percussion, 1937; Concerto pour orchestre , 1943).  

L'usure évidente des techniques tonales conduit à la mise au point d'un autre langage, le dodécaphonisme d'Arnold Schönberg, une écriture musicale fondée sur des séries de douze sons parfaitement égaux entre eux, libérés de la tyrannie des toniques et dominantes des siècles précédents, susceptibles de transformations et de combinaisons variées. Cette technique d'écriture, étendue plus tard aux autres paramètres du son (sérialisme «intégral» ou «généralisé»), devait connaître une floraison importante au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Luigi Nono, Henri Pousseur...) et engendrer, à travers son discours asymétrique et discontinu, une esthétique particulière.  

La période est fertile en nouveautés qui vont se multipliant au fil des ans: recherches de Charles Ives (Concord Sonata, 1915) ou d'Edgar Varèse (Ionisation, 1933); micro-intervalles de Julián Carrillo, Alois Haba ou Ivan Vychnegradski; piano préparé de John Cage... Et pourtant, la volonté de retour à l'expression se manifeste à travers le groupe Jeune-France, dont les protagonistes - Yves Baudrier, Daniel Lesur, André Jolivet et Olivier Messiaen - appellent en 1936 à un art plus humain, renouant volontiers avec les forces obscures (Jolivet: Mana, Cinq Danses rituelles).  

La musique de la seconde moitié du XXe siècle
Ces prises de position n'empêchent pas Olivier Messiaen, l'un des plus notables compositeurs et pédagogues de cette époque, d'affirmer son goût pour l'innovation et la recherche. Du reste, l'évolution de la technologie permet alors des réalisations tout à fait spectaculaires.

Dès 1948, Pierre Schaeffer enregistre et manipule en studio les sons les plus réalistes dans le cadre de ce qu'il appelle la «musique concrète» (Symphonie pour un homme seul, 1950). A la même époque, en Allemagne, se développe la musique électronique, nourrie par les infinies possibilités offertes par l'informatique; ces types de recherche musicale habitent toujours les centres les plus avant-gardistes: Cologne, Milan, Varsovie, Paris, où s'est ouvert en 1975 l'IRCAM (Institut de recherche et de coordination acoustique-musique) sous la direction de Pierre Boulez. Jamais la musique n'a davantage renoué avec les sciences qu'en ces dernières années où le compositeur en vient à étudier la décomposition du spectre sonore en laboratoire pour tenter de le recomposer avec les instruments de l'orchestre (musique spectrale de Gérard Grisey ou Michaël Lévinas).  

Les effectifs, les techniques se diversifient toujours plus: usage de grappes de sons, voire de sons continus, d'une sorte de continuum sonore (densité évaluée à travers le calcul de probabilités chez Iannis Xenakis, «micropolyphonie» de György Ligeti), œuvres ouvertes (dont la réalisation dépend en grande partie des choix de l'interprète: Karlheinz Stockhausen, André Boucourechliev...), effets de timbre et de dynamique (Krzysztof Penderecki: Thrène, 1960).  

En réaction à ce foisonnement de recherches et de nouveautés se dessine un mouvement de retour aux esthétiques du passé; fondée sur la liberté des choix et intitulée «nouvelle simplicité», cette volonté s'affirme chez certains compositeurs, en Allemagne (Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn) comme en Italie, depuis la fin des années 1970. Constante rénovation alimentée par le progrès technique ou référence inéluctable à des modes d'expression anciens, l'art sonore a opté, au XX e  siècle, alternativement pour ces deux tendances qui continuent à s'opposer jusqu'à nos jours.  

Ce répertoire se caractérise par son aspect fonctionnel (lié au travail ou à la danse) et par son mode de transmission oral. Chants d'amour et chants narratifs y sont très répandus, mais les pratiques polyphoniques y sont assez rares (sauf en Italie du Nord, au pays de Galles ou en Sardaigne). Les échelles musicales utilisées sont souvent défectives (pentatonisme) et les rythmes de danse fort spécifiques (jota aragonaise, bourrée auvergnate), parfois irréguliers (Bulgarie et Roumanie). Quant aux instruments, ils conservent des caractères très différents selon les aires géographiques: cornemuse bretonne ou zampogna italienne, flûte de Pan roumaine, galoubet de Provence, hardingfele norvégien, vielle auvergnate.

Après les premières quêtes historiques du XIX e  siècle et les recherches plus musicales du début du XX e (Bartók, Kodály), le grand public prend goût au folklore durant l'entre-deux-guerres (période du folk music revival). La meilleure preuve en est l'émergence de la country music, ce répertoire blanc américain forgé à l'image de la musique populaire, centré surtout autour de Nashville (Tennessee) et confié au début aux instruments à cordes (banjo, guitare, violon). S'y sont affirmés en particulier Jemmie Rogers et Hank Williams. Dans les années 1960, ce style, allié à certains rythmes plus modernes, donne naissance au country rock.  

La comédie musicale
C'est sans doute le goût des Américains pour l'opérette européenne, française (Jacques Offenbach), anglaise (Arthur Sullivan) ou viennoise (Johann Strauss), qui, combiné avec la vogue de la chanson, fit naître à la fin du XIX e  siècle sur les scènes new-yorkaises les premiers spectacles instaurateurs du genre. Encore fallait-il implanter ces schémas dans l'univers familier à ce public; c'est ce que fit, en 1927, Jerome Kern avec Show Boat: la voie s'ouvrait aux comédies musicales, où alternent dialogues parlés, chansons, chœurs, ensembles et ballets.

Les mélodies d'Irving Berlin ou de Cole Porter surent séduire les auditeurs, parfois conduits aux confins de l'opéra (Porgy and Bess de George Gershwin, 1935). Le luxe des superproductions attira ensuite des interprètes prestigieux (Fred Astaire, Judy Garland), et bientôt le genre envahit les écrans et les scènes du monde entier: grand fut ainsi le succès d'Un Américain à Paris (musique de Gershwin, film de Vincente Minnelli, 1951) ou de My Fair Lady (sur une musique de Frederick Loewe, 1956).   Actuellement, les reprises à Broadway des succès passés sont cependant considérées - outre l'intérêt du public pour l'histoire du genre - comme une preuve de la crise qui touche ce répertoire.