Après la faillite du drame romantique le théâtre connaît une certaine éclipse découlant du manque d'auteurs ; toutefois, c'est au cours de ces années que naît une nouvelle conception théâtrale due à l'importance accordée à l'acteur et au metteur en scène. Cette période qui s'étend de 1850 à 1914 est marquée par trois courants : le «Boulevard» ou la comédie bourgeoise, le réalisme et le symbolisme.

La monarchie de Juillet voit naître un genre particulier, le vaudeville, comédie où, à des scènes parlées, se mêlent chansons, couplets et chansonnettes. Le vaudeville connut une grande vogue après 1848. Cette mode peut s'expliquer par le fait que la bourgeoisie est désormais la classe dominante, et qu'elle entend ne pas être remise en cause. Elle consent à rire de ses travers (c'est vers 1860 que naît le type du bourgeois pantouflard et bête) mais elle ne peut permettre que le rire superficiel, c'est-à-dire un rire fondé sur des mécanismes et non sur des attitudes réelles.

La Vie parisienne de Meilhac et Halevy sur les «flons-flons» d'Offenbach, puis la Belle Hélène (1865), donnent à ce public ce qu'il lui faut de sagesse et de grivoiserie, dans une grande habileté technique.

Eugène Labiche va donner les chefs-d'œuvre de ce genre qui n'a d'autre ressource que le mouvement appauvri, les mots d'auteur, les calembours douteux. Son mérite est peut-être d'avoir su faire de cette comédie un mouvement d'horlogerie bien précis et agencé, d'avoir retrouvé le comique de mouvement. La haute bourgeoisie, le respect de la morale et de l'ordre établi trouvent leur chantre en Émile Augier.

A côté de ces comédies, vers 1880, l'arrivée du naturalisme au théâtre engendre un nouveau comique, rosse ou amer, avec les pièces de Courteline. Et si Henri Becque est un moraliste de classe et un homme de théâtre à l'art sûr (la Parisienne, 1885), le théâtre ne connaît aucun dramaturge de talent, mais beaucoup d'habiles faiseurs.

A partir de 1890, le Boulevard va s'opposer au Théâtre libre d'Antoine avec des comédies héroïques exaltant l'idéal, comme Cyrano de Bergerac (1897) d'Edmond Rostand. La comédie est la grande gagnante de la Belle Époque avec les vaudevilles de Georges Feydeau et des auteurs «gais» comme Flers et Cavaillet, Sacha Guitry première manière et Tristan Bernard.

Contre les turlupinades, mots d'auteur, «élégances» littéraires, Emile Zola, vers 1880, s'insurge et essaie de mettre en scène les théories du roman naturaliste. Il fallait que le théâtre s'ouvrît à la lente mise à mort des pauvres êtres en proie à l'hérédité, à l'alcoolisme, au milieu social. Le décor et les attitudes des acteurs devaient être une reproduction fidèle de la réalité : plus de tirades face au public, plus de mots d'auteur, mais une langue puisée aux sources populaires, un jeu sobre ; ces principes, qu'André Antoine essaya de mettre en vigueur grâce à son Théâtre libre eurent pour effet de renouveler le répertoire.

Les Corbeaux (1882), d'Henri Becque, est sans doute le chef-d'œuvre du théâtre naturaliste. L'humour de Jules Renard éclate dans de courtes pièces comme Monsieur Vernet (1903), le Pain de ménage (1898) et surtout dans l'adaptation de son roman Poil de Carotte (1900). Octave Mirbeau instaure un réalisme social mêlé de cynisme, mais ses œuvres dramatiques restent souvent peu efficaces et empreintes de moralisme.

C'est en Russie que le théâtre réaliste donne ses chefs-d'œuvre avec les tragédies à mi-voix d'Anton Tchekhov et surtout avec les pièces de Maxime Gorki qui inaugure avec les Bas-fonds et plus tard avec les Enfants du soleil (1905) un théâtre où le réalisme sert à dramatiser l'expression d'une thèse sociale. Ce théâtre réaliste a du reste tendance à glisser vers le didactisme et c'est d'ailleurs de lui que naît le genre «pièce à idées», qui donnera naissance au théâtre politique.

Prenant le contre-pied du naturalisme et fortement influencé par les drames lyriques de Wagner, le symbolisme fait son entrée en scène avec des œuvres un peu éthérées où les accessoires et cette «quintessence du langage» sont les traits caractéristiques. Ce que le symbolisme s'interdit c'est la représentation fidèle du réel. Les auteurs dramatiques symbolistes accordent une grande importance à la langue : elle doit être subtile, évoquer au lieu de décrire au moyen de la métaphore et des correspondances.

Le décor s'épure, ne gardant que l'essentiel : chaque objet, chaque élément scénique et même chaque parole dit plus que ce qu'elle dit. Le sous-entendu, le «métalangage», voilà le trait essentiel de tout un courant qui veut redonner au mystère la place de choix.

L'action devient symbolique. Il s'agit de mettre en scène un véritable cheminement intérieur et c'est pourquoi on peut dire que tous les dramaturges symbolistes sont avant tout des poètes. Leur inspiration prend dans la chanson populaire et le conte de fée thèmes et symboles : les clés qui ouvrent le trésor, la tour enchantée, les forêts vivantes, etc.

D'autre part, ils font appel aux archétypes : ainsi, la mer, porteuse de multiples significations ancestrales, sera leur décor préféré. Cette combinaison savante de formes, de lumières vacillantes et de langage épuré sont les constantes du drame symbolique qui aura le mérite d'ouvrir la voie à de nouvelles expériences et d'essayer de retrouver un fonds inconscient de symboles et de mythes.

Les chefs-d'œuvre du théâtre symboliste sont dus à la finesse, à la poésie et à la sensibilité de Maurice Maeterlinck. Le dépouillement, la volonté de deviner le mystère, et l'importance accordée à la mise en scène, à la lumière et à l'acteur sont les apports les plus importants de ce courant au théâtre.

Certains grands noms sont difficiles à faire entrer dans l'une ou l'autre de des catégories précédemment évoquées.

On a tendance à négliger le côté théâtral de l'œuvre de Richard Wagner pour ne voir en lui que le musicien. Pourtant, Wagner a voulu recréer le théâtre dans son ensemble et sa conception du drame, ainsi que ses nombreux écrits théoriques, prouvent qu'il s'intéressa très tôt à l'art dramatique. Il est difficile, et peut-être discutable, de faire de lui un des précurseurs du théâtre moderne, mais il est néanmoins évident que ses recherches ont largement contribué à faire progresser l'art dramatique.

Ramon Valle-Inclán, le plus grand novateur espagnol en matière théâtrale, essaie de mettre en scène sa vision du monde à la fois bouffonne et tragique, tragique parce que bouffonne. Il influencera tout un théâtre, notamment les «retables» (dont le titre est une allusion à la création valle-inclanesque) et les «farces brèves» de Federico García Lorca, avec ce qu'il nomme l'esperpento («l'épouvantail») : «tragédie et drame déformés grotesquement par les miroirs de Luna-Park», dit-il lui-même en parlant de l'esperpento. Il est également à l'origine de toute une nouvelle conception du tragique : le dérisoire.

Henrik Ibsen, dramaturge au métier sûr et solide, prend son point de départ dans la critique sociale renouvelée du romantisme : à travers le procès de la société, c'est la tragédie du quotidien, du mesquin, de l'hérédité qu'il instaure dans le cadre d'une faillite du monde bourgeois.

Ses drames ont influencé le théâtre de Bernard Shaw et celui surtout de Strindberg, lequel ajoute au drame ibsénien l'expression d'une révolte et d'une angoisse congénitales. Le pessimisme de son œuvre a donné le ton à l'expressionnisme (1920), et son influence n'a pas cessé de se faire sentir jusque dans les films de Bergman.