Riche, divers, le théâtre du XX^e siècle est difficile à classifier. Les influences subies d'un pays à l'autre, d'un continent à un autre, le cinéma et ses techniques particulières, le développement de l'esthétique théâtrale, les recherches, rendent hasardeuse toute tentative de classification.

En simplifiant beaucoup, le théâtre présente plusieurs aspects caractéristiques : le théâtre d'inspiration classique relevant de la comédie bourgeoise et traditionnelle ; le théâtre à idées, notamment politique, qui essaie de rénover les techniques théâtrales et de toucher un public de plus en plus large ; un théâtre héritier de la tradition poétique de l'entre-deux-guerres ; un théâtre qui sert de tribune à un écrivain pour faire connaître son œuvre romanesque ; un théâtre dit de l'absurde, du silence ; enfin les recherches éparpillées de plusieurs auteurs, acteurs, metteurs en scène, en vue de rendre au théâtre sa fonction primitive : ainsi le spectacle, nouvelle conception de la représentation scénique et tentative de théâtre total.

Le théâtre présente ainsi une foison de tentatives diverses et coexistantes. Par ailleurs, cette nomenclature un peu trop schématique fait apparaître une des caractéristiques essentielles de l'art dramatique de cette période : l'importance de la recherche esthétique et théorique. L'influence du marxisme et de la révolution a, de son côté, «engagé» le théâtre dans la création de pièces révolutionnaires et politiques.

Il est remarquable de voir qu'au XX^e siècle le cloisonnement entre les genres s'efface et que l'importance prise par l'acteur, le geste, une meilleure connaissance des théâtres orientaux, ont permis de créer une tentative de théâtre total où tout, symbole, danse, parole, chant, musique, etc, contribuerait à la création d'un spectacle. Enfin, l'influence des techniques cinématographiques dans le théâtre est évidente. Ces multiples tentatives ont donné une grande vie au théâtre.

La veine surréaliste

L'entre-deux-guerres voit la faillite d'une civilisation. À côté de pièces boulevardières et traditionnelles, on assiste à la naissance d'un théâtre critique proche de la poésie surréaliste. Les Mamelles de Tirésias (1917), farce de Guillaume Apollinaire, inaugure cette nouvelle manière fantaisiste et dérisoire ; Tristan Tzara met en scène le dadaïsme avec la Fuite et le Cœur à gaz. Les premières pièces d'Armand Salacrou sont inspirées par le surréalisme, ainsi que les tentatives de Charles Vildrac, celles de Roger Vitrac, fondateur, avec Antonin Artaud, du «Théâtre Alfred Jarry». Les «farces brèves» de Federico Garcia Lorca, si elles doivent beaucoup à l'expressionnisme de Valle-Inclán, au folklore et au terroir espagnol, sont néanmoins influencées par le surréalisme, qu'il connaît grâce à son ami Salvador Dali : la Promenade de Buster Keaton (1928), la Jeune fille, le Marin et l'Étudiant (1928), Chimère (1928), Lorsque cinq ans seront passés (1931) demeurent les chefs-d'œuvre du théâtre surréaliste. Ce même courant abonde dans les pièces de Jean Cocteau.

L'influence de Pirandello

En même temps, on assiste à la naissance d'un théâtre feutré, violemment tragique, qui essaie de nouvelles techniques théâtrales sous l'influence de Luigi Pirandello. Pirandello illustre par son théâtre la mise en cause du théâtre lui-même, et son tragique singulier, dû aux jeux cruels de la pensée, de l'acteur, de l'auteur avec ses créatures, aux vertiges de la personnalité dont le drame est de s'ignorer elle-même, est le signe d'un temps où toutes les valeurs sont remises en question, toutes les civilisations jetées à bas. Cette nouvelle manière créée par Pirandello s'avère féconde, et une très grande partie du théâtre du XX^e siècle lui doit beaucoup. Elle permet en effet au dramaturge, d'une part, de présenter ses thèses sur le théâtre, et d'autre part, de démythifier l'affabulation dramatique, de créer deux plans de récit, établissant ainsi une dualité permanente (fiction-représentation) propice aux jeux les plus subtils.

La revalorisation des mythes et des légendes gréco-latines

Tout un pan de théâtre de cette période va puiser son inspiration dans les mythes et des légendes gréco-latines, servant à mettre en scène soit un idéalisme propice à l'évasion, comme chez Jean Giraudoux (la Guerre de Troie n'aura pas lieu, 1935), soit à l'expression d'un univers intérieur chez Jean Cocteau, soit encore, chez Eugène O'Neill, à sonder les abîmes de la civilisation en faillite (le Deuil sied à Électre), ou enfin à exprimer, chez Jean-Paul Sartre, sa philosophie personnelle (les Mouches, 1943). La fantaisie bourgeoise et boulevardière de Jean Anouilh s'attaque elle aussi à la mise en scène des légendes grecques (Antigone, 1944) pour dénoncer une certaine démagogie de gauche et le mythe, créé au XX^e siècle, d'une jeunesse dure et dévoreuse de civilisations.

Le théâtre expressionniste des années 1920

On assiste encore, vers 1920, à la naissance, en Allemagne, du courant expressionniste. Il proclame avec violence la faillite de la civilisation européenne et son premier dramaturge est l'Allemand Franz Wedekind. Il s'agit de secouer l'apathie et l'abrutissement des masses pour les mener à la révolte, et le théâtre d'agitation qui naît alors va proliférer tout au long du XX^e siècle. Mais ce théâtre, contrairement aux techniques brechtiennes, se sert surtout d'une démarche onirique, déformatrice, et essaie de présenter le chaos social par l'absurde et l'irrationnel. Une technique minutieuse, empruntée souvent aux théâtres traditionnels de l'Asie, sert à désintégrer littéralement, par des visions déformantes proches de l'obsession, le sens critique du spectateur. Georg Kaiser, Carl Sternheim et Fritz von Unruh en sont les meilleurs représentants.

La comédie

La comédie traditionnelle continue cependant à avoir du succès avec les pièces de Boulevard presque anachroniques d'André Roussin et d'autres. Cependant, les comédies plus acerbes de Jules Romains (Knock, 1923 ; Donogoo, 1930) commencent à bousculer le confort intellectuel du boulevard, tandis que celles de Marcel Pagnol créent le genre «marseillais» avec des moyens traditionnels mais efficaces.

Claudel et le drame

A côté de ces divers courants, le dramaturge Paul Claudel fait figure d'isolé. En effet, le théâtre de Claudel, s'il doit au symbolisme sa stylisation poétique du décor, par son ampleur lyrique et parfois épique est proche du théâtre baroque. En utilisant le sacré, les drames claudéliens dégagent une singulière intensité dramatique. L'influence dans ses œuvres de l'esthétique orientale lui offre un renouvellement technique, et certaines de ses pièces sont des recréations du nô japonais. Sa façon de concevoir le théâtre, tantôt sous une forme brève et ramassée, tantôt sous une forme «fleuve» inspirera de nombreux dramaturges.

A la veille de la guerre de 1939-1945, les principaux thèmes du théâtre du XXe siècle sont déjà nés : poésie, dérision, mise en question du théâtre, renouvellement des mythes, de la technique, influence du cinéma, théâtre d'agitation.

essaie de renouveler la tragédie. Mais le XX^e siècle est celui d'une société qui se cherche, où la vitesse (informations, documents, publicité, découvertes, etc) est le caractère dominant ainsi que la perte plus ou moins grande de l'individuel pour le communautaire. De là l'échec de ce renouveau classique malgré les tragédies bien construites et au langage sûr d'Henry de Montherlant.

Parallèlement à ce théâtre traditionnel qui garde des structures fixes, des décors, des évocations historiques, et parallèlement à la comédie de Boulevard qui connaît avec Marcel Aymé un renouveau brillant, le théâtre, influencé par des techniques cinématographiques comme le «retour en arrière» et la simultanéité, influencé par les courants poétiques qui se penchent sur la «désintégration du langage», s'adonne à une véritable autodestruction publique. Ce suicide est marqué par le silence, le lieu commun, la routine, l'habitude, et ces divers thèmes engendrent l'angoisse, mais une angoisse pour ainsi dire sans objet, vaine et dérisoire.

C'est ainsi que les pièces de Samuel Beckett procèdent à la désintégration totale de l'individu et de l'action, sur un décor de ruines, de cadavres et de morts, qui n'est pas sans rappeler la désintégration atomique. Sur ce désert, des créatures larvaires et éclopées n'ont d'autre langage qu'une parole déjà dépourvue de sens, se cherchant elle-même, essayant de créer une tentative d'histoire qui rate toujours. L'extrême dépouillement de la forme elle-même où le mouvement est aboli, le manque de communication et l'ennui, engendrent chez le spectateur un profond sentiment d'angoisse proche de la métaphysique.