Dhomínikos Theotokópoulos, peintre espagnol d'origine crétoise

Malgré une Inquisition toujours vigilante, l'Espagne du Siècle d'or, dont la puissance rayonne d'Amsterdam à Palerme, voit surgir de la gangue médiévale un homme moderne et libre d'esprit, dont le style pictural à la fois maniériste et expressionniste traduit, par l'irréalité des compositions et de l'éclairage, l'intense vie intérieure.

C'est autour de 1575 que le Greco vient s'établir à Tolède, dans une Espagne secouée par des troubles économiques, mais d'une culture scintillante, dont les étoiles sont, dans le domaine musical, Tomás Luis de Victoria, dans le domaine littéraire et théâtral, Cervantès ou Guillén de Castro.

Maître spirituel de Vélasquez, oublié jusqu'au XIX^e siècle, qui le ressuscite en peintre maudit, le Greco, désormais étiqueté du rassurant qualificatif de maniériste, reste le peintre splendide de la couleur corrompue et des formes torturées. C'est à la lumière du conceptisme de Góngora – dont il fut l'ami – et du climat mystique de l'époque qu'il faut lire l'œuvre du Greco.

Dhomínikos Theotokópoulos naît en 1541 à Candie. Son père et son frère sont des fonctionnaires au service de la République vénitienne, à laquelle est alors rattachée la Crète. La famille est sans doute catholique mais c'est probablement avec les moines orthodoxes, qui maintenaient dans l'île la tradition byzantine et l'enseignement traditionnel du mont Athos, que Dhomínikos apprend la peinture. Il reste que l'on ignore presque tout de cette première formation. D'après un acte notarié de 1566, le peintre est alors déjà un maître estimé, dont les œuvres se vendent cher. On pense que cette même année, ou la suivante, il quitte l'île pour Venise. Est-il devenu l'élève de Titien, ou n'a-t-il fait que rejoindre l'école de peinture créto-vénitienne qu'abrite alors la cité des Doges, dont la communauté crétoise s'élève à quelque quatre mille personnes ?

Le Greco est bientôt à Rome et s'inscrit à l'Académie de Saint-Luc, comme en témoigne le registre de l'institution : «Messer Dominico Greco, peintre, a remis (...) le 19 septembre 1572 deux écus pour son inscription complète à l'art.» Les anecdotes qui circulent sur le peintre dressent le portrait d'un homme au comportement étrange, et convaincu de son génie. Ainsi, alors qu'on s'interroge sur les moyens de couvrir les nudités peintes par Michel-Ange dans son Jugement dernier de la chapelle Sixtine, il aurait dû quitter Rome à la suite d'une appréciation impudente : «Si on jetait bas toute cette œuvre, je la referais avec une honnêteté et une décence non inférieures à celles-là, et j'exécuterais une peinture de qualité.»

Il est probable qu'avant son installation en Espagne le Greco retourne à Venise, où, comme seules autorisent à le penser l'analyse de ses peintures et une certaine parenté de sensibilité, il pourrait avoir été le disciple du Tintoret. Quoique la chronologie des œuvres du Greco soit difficile à établir, on date de ces années suivant 1565 la Cène conservée à la pinacothèque de Bologne et le polyptyque de Modène.

Les rencontres qu'il fit à Rome et son séjour au palais Farnèse auraient été l'occasion pour le Greco de nouer des relations avec Luis de Castillán, dont le frère, Diego, lui obtient ses premières commandes espagnoles : il s'agit de peintures destinées à Santo Domingo el Antiguo, à Tolède. Les raisons de son départ pour l'Espagne ne sont pas pour autant éclaircies formellement. La gloire de Philippe II et l'aménagement de l'Escurial ne sont sans doute pas étrangers à la décision du peintre.

L'installation à Tolède

Après un bref séjour à Madrid, celui-ci s'installe à Tolède vers 1575. Cette ville, alors délaissée par la cour, n'en est pas moins la métropole de l'Église d'Espagne, la capitale intellectuelle et spirituelle, «la gloire de l'Espagne, la lumière des arts, la cité sainte», selon Cervantès. Mais Tolède est aussi une ville cosmopolite où marranes, morisques, étrangers de toutes provenances composent une société bigarrée et animée, à laquelle le peintre crétois s'intègre sans difficulté. Dès 1578, de son union – sans doute libre – avec Jerónima de las Cuevas naît un fils, Jorge Manuel, qu'il associera très tôt à ses affaires.

La première œuvre connue de cette époque est l'Espolio (1577), destinée à la cathédrale de Tolède. L'iconographie inhabituelle de cette toile, qui montre les trois Marie dans l'angle inférieur droit du tableau, sera invoquée par les commanditaires comme prétexte pour contester le prix de l'œuvre Tranché quatre ans plus tard, le litige se soldera par la reconnaissance publique du talent du peintre.

Cette gloire tolédane naissante est obscurcie par des espoirs déçus : Philippe II n'apprécie guère la toile qu'il avait commandée au Greco sur le thème du martyre de saint Maurice et de la légion thébaine. Destiné à décorer une chapelle de l'Escurial, le tableau sera relégué dans les salles capitulaires, et le Greco renoncera provisoirement à ses audaces techniques et iconographiques – comme ces corps nus traités avec une simplicité brutale –, bien que sa renommée n'en soit pas atteinte. En effet, si son style et son iconographie ne répondent pas aux exigences de la gloire temporelle et royale, ils sont en revanche en parfaite résonance avec la vie spirituelle et intellectuelle de Tolède.

Les nombreux couvents franciscains seront ses principaux clients. À l'exception de quelques portraits, l'œuvre du Greco est exclusivement religieuse et reste en ce sens fidèle à l'enseignement de ses premières années : peindre une icône, c'est prier.

En 1584, l'Enterrement du comte d'Orgaz lui est commandé par le curé de Santo Tomé, à Tolède. Si elle succède à l'échec du Martyre de saint Maurice, dont les audaces ne se retrouveront qu'une quinzaine d'années plus tard, cette toile ne matérialise pas pour autant un renoncement. Elle exprime, dans une adéquation parfaite au climat tolédan, la fusion des mondes terrestre et céleste. Avec un minimum de moyens, le peintre déploie une vision mystique où l'univers divin mouvant et coloré s'unit à l'assemblée des hommes, dont la diversité des visages ne rompt pas la ligne noire et blanche à laquelle elle est réduite.

L'aisance et la gloire

L'affluence des commandes conduit le Greco à constituer un atelier, mais, surtout, lui apporte une grande aisance matérielle. Il mène un train de vie luxueux et raffiné dans l'appartement qu'il loue au marquis de Villena dès 1585. Six ans plus tard, son frère, Manussos, qui a des difficultés financières, le rejoint à Tolède, suivant ainsi l'itinéraire de nombreux Crétois. Le Greco, qui n'oublie pas ses origines, signe ses. œuvres en caractères cyrilliques.

Les contrats passés avec les commanditaires et les controverses relatives au paiement de ses tableaux permettent de suivre année par année l'œuvre du Greco. La production de son atelier est vendue à Madrid, à Séville et dans toute la Castille. L'un de ses collaborateurs, Francisco Preboste, est chargé tantôt de traiter la réalisation de certaines commandes – telle la construction du maître-autel de l'église du collège des Augustins à Madrid –, tantôt de le représenter pour toucher les sommes qui lui sont dues.

Mysticisme et austérité

Parmi les multiples contrats que le Greco signe avec les églises et les couvents figure celui conclu en 1595 avec l'hôpital Tavera, à Tolède, pour lequel, entre 1608 et 1614, année de sa mort, il réalise le Baptême du Christ, l'Annonciation et le Cinquième Sceau de l'Apocalypse, qui traduisent, avec une liberté que certains ont pu appeler folie, la présence divine qui anime l'homme. Les trois toiles, nées dans une Tolède en brutale décadence, sont les. œuvres d'un visionnaire qui met son érudition et sa technique au service du surnaturel. Sous un ciel nocturne traversé de lueurs surréelles, les formes humaines, nues ou enveloppées d'étoffes dont l'ampleur se gonfle ou s'amasse en plis épais et sombres, sans perdre leur présence charnelle, rayonnent d'un feu intérieur. Les mains, comme happées vers le ciel, concentrent en elles toute la force expressive de ces êtres issus du texte de saint Jean : «Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui avaient été immolés pour la parole de Dieu et le témoignage qu'ils avaient porté. Ils criaient d'une voix forte.» (Apocalypse VI, 9-11).

C'est durant ces dernières années, 1610-1614, que le Greco réalise son unique toile à sujet mythologique : Laocoon. L'inventaire après décès établi en 1614 montrera le grand dénuement dans lequel vit alors le Greco. Dénuement probablement volontaire, si l'on en juge par le flux de commandes jamais tari. Comme si cette austérité était nécessaire à la liberté intérieure avec laquelle le peintre poursuit ses recherches.

Vite oublié des grands, il ne cessera de jouir de l'admiration populaire, qui continuera à sentir en lui l'expression sans tache de son intense dévotion.

De sa formation auprès des moines crétois, outre une conception exclusivement religieuse de la peinture, le Greco conservera un certain nombre de techniques et de principes de composition.

Il pratique indifféremment l'huile ( la Dame à l'hermine, 1577-1578) ou la détrempe (la Cène, après 1565). Selon les habitudes byzantines, sa couche de préparation est ocre, blanche, noire ou verte, et les différentes parties du tableau, délimitées par des lignes, sont exécutées successivement.

Son activité de sculpteur, appréciée de son temps à l'égal de celle de peintre, s'exprime notamment dans la réalisation de petites figurines qu'il utilise pour la mise en place de ses compositions. Celles-ci privilégient des perspectives raccourcies et des horizons bas, où les personnages, frappés par une lumière irréelle, structurent l'espace en l'abolissant.

Inspiré par le maniérisme vénitien, puis romain, le Greco conserve longtemps le coloris de Titien et de Véronèse, mais donne à ses figures une monumentalité à laquelle le non finito confère une présence impérieuse. Le travail sur les jeux de l'ombre et de la lumière, à partir de 1590, traduit chez le Greco un principe spirituel que son contemporain, Francesco Patrizi, définit ainsi : «La lumière est la synthèse et l'expression de la divinité.»

L'inventaire de sa bibliothèque, dressé après sa mort, révèle et éclaire les recherches qui sous-tendent l'œuvre du Greco. A côté de Pétrarque, du Tasse, de l'Arioste et de nombre d'ouvrages grecs, d'Homère et Euripide à Aristote et Lucien, figurent de nombreux livres d'architecture, dus à Vitruve, Vignole, Serlio ou Alberti.

Il est parfois difficile de dater les œuvres du Greco. De son temps étaient conservées dans son atelier des réductions de ses œuvres successives. Cette habitude explique peut-être la récurrence de certaines idées ou de certains détails qui l'accompagneront toute sa vie : compositions verticales, ciels orageux, mains éloquentes. Mais elle n'explique pas la cohérence du cheminement qui le conduit, sans concession, au triomphe du «dynamisme, de l'ivresse, du mysticisme», selon Eugenio d'Ors, qui ajoute : «On a dit que le peintre avait une maladie de la vue... Non. La vérité, c'est qu'il était ivre. Ivre de Dieu, et de crépuscules.»