Peintre, dessinateur et graveur allemand.

Issu de la tradition du gothique flamboyant de l'Europe du Nord, mais aussi nourri des œuvres italiennes de la Renaissance, Albrecht Dürer s'intéresse à tous les genres, des compositions religieuses aux allégories profanes, du paysage et de la peinture d'animaux à l'art du portrait. En mariant les principes humanistes à un langage plastique raffiné, il permet l'avènement de l'art moderne en Allemagne.

A l'aube du XVI^e siècle, alors que l'Allemagne connaît de grands bouleversements liés à la Réforme, aux guerres paysannes, Dürer apparaît comme l'artiste du passage entre la tradition plastique médiévale et un langage nouveau. L'évolution du style suit celle de l'homme ; l'apprenti devient maître, les voyages se succèdent, l'intellectuel s'entoure de docteurs, penseurs, astronomes, philosophes et théorise son savoir par la publication de nombreux ouvrages.

C'est à Nuremberg, cité des marchands, des orfèvres, des imprimeurs et des intellectuels, que s'installe en 1455 Albrecht Dürer, que l'on dira plus tard l'Ancien, orfèvre hongrois. Fort logiquement, son fils Albrecht, né le 21 mai 1471, travaille comme apprenti dans son atelier, de 1483 à 1486. De cette expérience, Dürer gardera un goût de la précision et de la minutie, visible plus particulièrement dans son œuvre graphique.

Le 30 novembre 1486, Dürer décide d'entrer dans l'atelier du peintre Michael Wolgemut, où il restera plus de trois ans. La période d'apprentissage terminée commence le tour de compagnonnage : «Quand j'eus fini mon apprentissage, mon père me fit voyager. Je restai quatre ans absent, jusqu'à ce que mon père me rappelât. J'étais parti après Pâques, je revins à la maison en 1494, après la Pentecôte.» Ce voyage est peu connu, seules quelques étapes sont certaines : au début de l'année 1492, Dürer, qui souhaitait rencontrer Martin Schongauer – lequel est décédé à la fin de l'année 1491 –, sera reçu à Colmar par les frères du grand graveur rhénan. Il se rend ensuite à Bâle, où il grave sa première xylographie – dont le bois est conservé au musée de cette ville –, puis à Strasbourg. L'œuvre graphique de l'artiste sera imprégné des leçons, classiques, de cette période de formation, au cours de laquelle il puise dans la tradition germanique son goût du réalisme.

En 1494 ou 1495, Dürer part pour l'Italie. A Venise, il est ébloui par la Renaissance, découvre l'importance soudain accordée à l'homme et au corps humain, la force expressive des œuvres d'art et la nouvelle conception du rendu de l'espace. De cette période datent en particulier les paysages alpestres à l'aquarelle (Vue du val d'Arco).

De 1505 à 1507, Dürer entreprend un second voyage en Italie ; il passe par Augsbourg et Padoue avant d'arriver à Venise, où les érudits et la noblesse de la colonie allemande lui font bon accueil. Il y peint une Fête du Rosaire pour l'église San Bartolomeo, où le doge et l'aristocratie vénitienne viennent l'admirer. En revanche, les grands peintres italiens, s'ils saluent le graveur, sont peu sensibles à ses talents de coloriste. En 1517-1518, Dürer séjourne à Bamberg, puis à Augsbourg.

L'année suivante, il part pour la Suisse. Son dernier voyage le conduit en Flandre. Il est chaleureusement reçu à Anvers, Malines, Bruxelles et Aix-la-Chapelle. Il y rencontre Érasme, les peintres Quentin Metsys, Patinir, Lucas de Leyde, et étudie les maîtres anciens : Van Eyck à Gand, Van der Weyden et Van der Goes à Bruxelles. Les portraits qu'il peint au retour de son voyage – le Portrait de gentilhomme (1524) – montrent une grande maîtrise à rendre non seulement la souplesse du textile et le modelé du visage, mais surtout la psychologie du modèle.

Cet esprit d'ouverture qui conduit l'artiste à voyager l'entraîne aussi à nouer des amitiés, à travailler et à étudier plus largement les arts. Dürer est admis dans le cercle humaniste de Nuremberg (1496-1497). Outre l'ami et compagnon de voyage Willibald Pirckheimer s'y rencontrent alors les médecins Dietrich Ulsen et Hieronymus Münzer, les juristes Peter Dannhauser et Christoph Scheurl, le théologien et mathématicien Johannes Werner, le marchand et astronome Bernhard Walther, l'astronome Konrad Heinfogel.

A ce noyau d'intellectuels viennent s'ajouter des imprimeurs et éditeurs, parmi lesquels le parrain de Dürer, Anton Koberger. Peut-être est-ce à ce dernier qu'Albrecht Dürer doit le souci de rédiger sa biographie (Chronique familiale, 1524) et de publier de nombreux écrits : en 1498, il imprime à son compte et vend en tant qu'éditeur le premier de ses grands ouvrages, l'Apocalypse.

De son projet de Traité sur l'art ne restent que des notes. Il se livre également à des recherches sur les proportions et la perspective, à des études sur l'urbanisme et les fortifications. En 1525, il publie à compte d'auteur un Traité de géométrie ; Dürer, comme beaucoup d'artistes de la Renaissance, revendique l'appartenance de la peinture non plus aux arts mécaniques mais aux arts libéraux, en raison des rapports qu'elle entretient avec les mathématiques et la géométrie. Un Traité sur les fortifications de châteaux, villes et bourgs paraît à Nuremberg (1527), dédicacé à Ferdinand, roi de Hongrie. Enfin, peu après la mort de l'artiste est publiée une troisième œuvre théorique sur les proportions.

L'évolution des choix iconographiques et stylistiques tout au long de la carrière de Dürer correspond aux étapes importantes de sa vie. L'un des premiers panneaux de l'artiste, Portrait de son père (1490), réalisé à la fin de la période d'apprentissage chez Wolgemut, se situe dans une veine encore gothique. Le personnage, au regard vague, de trois quarts sur un fond uniforme, ne laisse transparaître aucune émotion, aucun sentiment ; ses mains sont traitées avec une certaine maladresse.

Quelques années plus tard, le Portrait d'Oswolt Krel (1499) relève d'une rare qualité psychologique : l'image est intense et inquiétante, le regard craintif accentue la tension interne du personnage. Dans les paysages ou les grandes scènes religieuses, Dürer maîtrise, après ses deux voyages en Italie, le sens de l'espace et de la lumière. La perspective spatiale confère aux aquarelles d'alors une certaine monumentalité qu'atténuent la luminosité et les effets de transparence. Dans les grandes compositions, la perspective axiale est souvent renforcée par une ligne directrice mise en évidence par les personnages.

Dans certaines œuvres, Dürer innove et met en pratique ses théories sur l'art. La représentation d'Adam et Ève (1507), par exemple, est l'occasion d'une étude des proportions du corps humain, dont la hauteur est estimée à neuf fois celle de la tête, alors que, dans une gravure antérieure sur le même thème (1504), la taille des personnages correspondait, selon la proportion traditionnelle, à huit têtes. L'ultime œuvre monumentale de Dürer, ses Quatre Apôtres, peinte en 1526, deux ans avant la mort de l'artiste, constitue en quelque sorte son testament pictural : la symétrie entre les deux panneaux est parfaite ; la silhouette des personnages, loin du hiératisme souvent associé aux représentations en pied, donne à l'ensemble un caractère grandiose ; leur position sur deux plans différents produit une impression de profondeur. Le rythme est suscité par la luminosité et la couleur. Le panneau où figurent saint Jean et saint Pierre est caressé d'une lumière rasante, sur des couleurs chaudes ; à l'inverse, celles des manteaux de saint Paul et de saint Marc sont d'une froideur qu'accuse une lumière blanche et violente.

L'expression des visages permet d'identifier les saints aux quatre tempéraments de l'homme : le sanguin est personnifié par le visage doux mais rubicond de saint Jean, le colérique sous les traits d'une certaine agressivité de saint Marc, le mélancolique par l'austère saint Paul et le flegmatique par un saint Pierre au visage las. Dans cette œuvre, Dürer a résumé l'état de ses connaissances, mais c'est toutefois une gravure, Mélancolie I, qui pourrait être qualifiée de manifeste du peintre : ce burin doit être compris comme la synthèse symbolique de la Mélancolie et de la personnification de la Géométrie. Le visage sombre de l'allégorie, le motif du poing fermé, la bourse, les clés et la chauve-souris sont les images choisies bien avant Dürer pour représenter la Mélancolie. À ces éléments, l'artiste ajoute le compas, la sphère, l'équerre, le rabot, le marteau, autant de symboles liés à la Géométrie : Dürer fait allusion à l'activité artistique et illustre le propos d'Aristote, repris par l'humaniste Marsile Ficin, notant que les hommes doués et créatifs montrent des tendances mélancoliques.

Alors que, au Moyen Age, les peintres se représentent modestement – silhouettes noyées dans une vaste composition religieuse ou études dessinées –, Dürer est un artiste préoccupé de sa propre figuration. Sur un dessin exécuté à l'âge de treize ans, porteur d'une annotation postérieure – «En 1484, alors que j'étais encore un enfant, j'ai fait mon portrait dans une glace. Albrecht Dürer» –, l'enfant encore maladroit escamote sous sa manche la main qui tient la plume.

Dans une autre œuvre à la plume que l'on peut situer autour de 1491, l'artiste porte la main à son visage et semble s'abandonner à un sentiment de mélancolie, ou peut-être à une souffrance physique. Une planche de la Kunsthalle de Brême montre le torse nu de Dürer, avec la mention «J'ai mal là où mon doigt indique la tache jaune», et un dessin du Schlossmuseum de Weimar (1500-1505) présente un Dürer en pied et quasi nu, seul précédent dans l'histoire de l'art avant le XX^e siècle.

A ces études très originales s'ajoutent de nombreux portraits peints, dont un, de 1493, est surmonté de l'inscription «Mes affaires suivent le cours qui leur est assigné là-haut», par laquelle le peintre admet que son destin repose entre les mains de Dieu, tandis qu'un tableau de 1498 exprime le sentiment de supériorité de l'artiste, homme indépendant et fier : «J'ai fait ce portrait d'après moi-même quand j'avais vingt-six ans.»

Dans l'autoportrait de 1500, Dürer, de face, utilise un schéma employé antérieurement pour les représentations du Christ ; le peintre s'identifie par ses talents au Créateur, mais, à l'image du Fils de Dieu, il porte aussi sa croix. Par la suite, l'artiste se mêlera à l'assistance : dans la Fête du Rosaire, le Martyre des dix mille chrétiens, le Retable Heller et l'Adoration de la Sainte Trinité, tenant une feuille de papier ou un écriteau avec sa signature, il fait désormais partie intégrante de son œuvre.