Peintre français.

Tour à tour décrié comme un provocateur sulfureux ou célébré comme le père fondateur de la peinture moderne, Manet est un des peintres du XIX^e siècle dont la puissance créatrice conserve encore son impact. Si elles gardent un parfum de scandale, ses œuvres sont désormais regardées comme classiques.

Portraitiste et paysagiste, Manet a su s'inscrire dans la grande tradition de la peinture religieuse et historique tout en montrant par ses créations que «le sujet dans la peinture n'est qu'un prétexte à peindre», selon la formule célèbre de son ami et défenseur Emile Zola. Manet ne se départit jamais du principe de peindre «ce qu'il voyait», principe qui, loin de rendre plus explicite le sens de son œuvre, apporte à presque toutes ses toiles un profond mystère : plus le tableau impose l'évidence de ce qu'il représente, plus il dérobe au spectateur, autant qu'il le lui expose, ce monde de choses vues qui a scandalisé si fortement le Second Empire, époque éprise de bienséance, dont le tableau n'est pourtant que le reflet.

Edouard Manet est né le 23 janvier 1832, à Paris, dans une famille bourgeoise – son père est chef du personnel au ministère de la Justice, sa mère est fille de diplomate –, dont il devra surmonter l'opposition pour devenir peintre. Plutôt que d'entreprendre les études de droit souhaitées par son père, il embarque pour le Brésil, avec une prétention de devenir marin que viendront décourager des échecs successifs au concours d'entrée à l'École navale. Sa vocation a bientôt raison de la résistance paternelle : dès l'âge de dix-huit ans, en 1850, il fréquente l'atelier de Thomas Couture, un élève de Gros et de Delaroche, lequel, prix de Rome en 1837, s'est illustré en présentant au Salon de 1847 un tableau d'histoire qui fera date, les Romains de la décadence. Manet reste six ans chez ce maître – malgré les critiques de celui-ci, qui lui dira : «Allez, mon pauvre garçon, vous ne serez jamais que le Daumier de notre temps» – et, suivant la méthode courante du temps, il réalise notamment de nombreuses copies des plus grands chefs-d'œuvre, de manière à acquérir une parfaite maîtrise du pinceau.

Sa première présentation au Salon, en 1859, est un échec : le jury refuse le Buveur d'absinthe, qui lui vaut les moqueries de Thomas Couture. L'inévitable rupture entre le maître et l'élève est désormais consommée, mais Manet a toutefois gagné le soutien de Delacroix, et, deux ans plus tard, il réussit à faire accepter au Salon le Portrait de M. et Mme Manet (ses parents) et le Chanteur espagnol. Ce dernier tableau remporte un succès public modeste, mais assure à son auteur l'estime des connaisseurs – le jury lui attribue la mention «honorable» –, en raison d'une grande virtuosité technique. Son style ne semble pas particulièrement novateur ; il est éloigné de celui des créateurs modernes de son temps et se rapproche plutôt de celui des peintres réalistes espagnols du Siècle d'or, Murillo ou Vélasquez. Désireux de poursuivre dans cette veine espagnole, Manet réalise en 1862 le portrait de Lola de Valence, qui lui vaut son premier scandale. La stridence des couleurs et l'alliance aussi violente qu'inattendue du rouge et du noir choquent un public accoutumé à des accords harmonieux.

Alors que le critique Paul Mantz parle d'un «bariolage rouge, bleu, jaune et noir» et s'insurge contre cette «caricature de la couleur», Baudelaire ajoute au scandale, en dédiant au modèle autant qu'au tableau un quatrain aux claires allusions érotiques :

«Entre tant de beautés que partout on peut voir

Je comprends bien, amis, que le Désir balance ;

Mais on voit scintiller dans Lola de Valence

Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.»

Un autre tableau de la même année, la Musique aux Tuileries, révèle une ambition différente, celle de rendre compte de la réalité dans ses aspects les plus contemporains et les plus sensibles. À l'aide d'études exécutées directement en plein air, Manet donne une image fidèle de la société du Second Empire. Mêlant les personnages à peine esquissés aux détails en gros plan, proches de la caricature, le peintre invente un style moderne en rupture avec les usages de son temps.

C'est en 1863 qu'on situe généralement la naissance de la peinture moderne, avec une des œuvres clés de Manet, le Déjeuner sur l'herbe. Cette année-là est, de fait, exceptionnelle pour les artistes. Le nombre toujours croissant d'œuvres refusées par le jury du Salon pousse l'empereur Napoléon III à demander qu'on présente, à côté du Salon officiel, les œuvres rejetées dans ce que l'on baptisera ironiquement le «Salon des refusés». Le Déjeuner sur l'herbe y figure et y crée l'événement, tant en raison de son thème que de sa facture.

Olympia, peinte en 1863, ne sera présentée au Salon que deux ans plus tard. Elle marque, par son réalisme autant que par les réactions très controversées qu'elle suscite, une étape nouvelle dans la carrière de Manet. A partir de ce moment, Manet devient le véritable chef de file des artistes d'avant-garde, fustigés par une partie des critiques et défendus par d'autres, au premier rang desquels se trouve l'écrivain Emile Zola. Dans cette œuvre, le peintre reprend, en en modifiant le sens, le schéma d'un tableau de Titien, la Vénus d'Urbino (1538), dans lequel une femme nue, allongée à côté d'un chien, symbolise l'amour et le mariage.

Dans l'esprit du Second Empire, la nudité du modèle est choquante car, loin d'être motivée par un prétexte mythologique ou historique, elle renvoie à une réalité strictement humaine et contemporaine, celle de l'amour vénal. Cette courtisane qui reçoit un bouquet de fleurs de son amant fortuné défie les conventions du bon goût. Des raisons purement picturales expliquent aussi le mauvais accueil des critiques : on reproche à l'artiste d'être un piètre coloriste et, notamment, d'avoir raté le traitement du corps féminin. Et d'évoquer une «odalisque au ventre jaune» et le «ton des chairs sale». On va jusqu'à écrire que «la foule se presse comme à la morgue devant l'Olympia faisandée de M. Manet». De fait, le peintre entend rompre avec le coloris artificiel alors à la mode qui consiste, par exemple, à adopter pour la chair des couleurs roses et nacrées. Il cherche à mettre au point une peinture claire et contrastée, qui s'oppose aux conventions des ateliers du temps.

Ce désir de rivaliser avec les plus grands créateurs, comme Titien, et les plus riches périodes de la création artistique se retrouve dans le Christ mort et les Anges (1864). Dans ce tableau, Manet traite un thème religieux courant aux siècles classiques et déconcerte ainsi les esprits avides de nouveautés. Mais le traitement très réaliste et humain qu'il fait du corps du Christ, mis en pleine lumière, bouleverse les critiques et peintres traditionnels, qui jugent que «Monsieur Manet s'amuse».

Il s'agit d'un réel combat entre les partisans d'une vision lumineuse et claire du monde contemporain et les tenants des traditions anciennes, membres de l'Institut ou professeurs à l'École des beaux-arts. Que ce soit dans la déconcertante simplicité du Fifre (1866) ou dans la violence colorée de la balustrade au premier plan du Balcon (1868), Manet crée des effets puissants par des couleurs fortes et des oppositions franches entre les parties sombres et les parties claires du tableau. Le peintre invente ainsi un modelé nouveau, dont les critiques blâment la trop grande platitude, mais qui préfigure le respect de la planéité du tableau, que prôneront les artistes au siècle suivant.

La révolte de Manet contre les institutions de son temps le fera fréquemment assimiler aux impressionnistes. Cependant, même si, en 1874, il peint Argenteuil et s'intéresse à la peinture de plein air, même si Monet et ses amis l'invitent la même année à la première exposition du groupe chez le photographe Nadar, Manet demeure à l'écart et refusera de s'associer aux manifestations successives de ces peintres. Il a été un des premiers à éclaircir sa palette, mais il n'utilise jamais la touche fragmentée chère aux partisans de cette nouvelle tendance.

Manet reste, en outre, principalement attaché à la figure humaine. Qu'il représente Nana ou la Prune, il s'intéresse à la femme contemporaine, personnage littéraire, cocotte en renom ou créature déchue, et invente une véritable mythologie du monde moderne. Ses dernières années sont marquées par des portraits remarquables. Celui de Stéphane Mallarmé (1876) révèle la parenté d'esprit qui unissait les deux hommes, soucieux d'inventer un mode nouveau d'évocation du réel. Par la rapidité de sa touche, par son inachèvement apparent, ce portrait est l'une des œuvres les plus suggestives et les plus puissantes de Manet. La Viennoise (1880) témoigne, dans un autre genre, des succès du portraitiste attitré des femmes les plus en vue du monde – ou du demi-monde. L'accord du rose et du gris, d'un extrême raffinement, prouve la maîtrise du pastel dont Manet fait preuve dans les ultimes années de son existence.

Une de ses dernières grandes créations est Un bar des Folies-Bergère (1881-1882), tableau dans lequel on voit, derrière son comptoir, une serveuse au regard absent et désespéré. La force de la composition tient au miroir qui se trouve derrière le personnage féminin et dans lequel on devine l'ensemble du cabaret, avec la foule qui s'y reflète. Ce miroir permet aussi à Manet de figurer le dos de la serveuse, ainsi que, dans un coin du tableau, le visage de l'homme qui s'adresse à elle. Ce visage peut être considéré comme une image du spectateur lui-même, qui se trouve ainsi inclus de force dans le tableau. Cette présence du spectateur au sein de la représentation donne à l'œuvre un caractère singulier, résolument moderne.

Manet, qui a finalement été médaillé au Salon de 1881, mourra deux ans plus tard des suites de l'amputation d'une jambe. Au terme d'un itinéraire ponctué de scandales, l'histoire de la peinture a connu un tournant décisif. Désormais, un tableau n'est plus un thème littéraire mis en image mais une véritable réflexion sur la nature même de la représentation. Manet est ainsi le créateur d'une peinture qu'on peut qualifier de réflexive, au sens où elle ne s'intéresse au monde que pour se définir elle-même. Telle est l'une des dimensions fondamentales de cette œuvre singulière, admirée par les plus grands peintres de notre siècle.