«Romantique malgré lui», Eugène Delacroix se réclame à la fin de sa vie de l'idéal classique et se veut l'héritier de la grande tradition coloriste, des Vénitiens à Rubens.

L'apparente antithèse entre tradition et modernité, classicisme et romantisme résume les contradictions d'une œuvre qu'éclairent, sans pourtant les élucider, le Journal et la Correspondance.

Né à Saint-Maurice, près de Paris, en 1798, Eugène Delacroix a pour père un fonctionnaire du Directoire (un temps ministre des Relations extérieures) et de l'Empire, et il appartient, par sa mère, à la dynastie des Oeben-Riesener, mais la rumeur fait très tôt de lui un fils naturel de Talleyrand. Il reçoit au Lycée impérial (actuel lycée Louis-le-Grand) les bases d'une bonne culture classique. Il entre en 1815 dans l'atelier de Pierre-Narcisse Guérin, puis à l'Ecole des beaux-arts.

Parallèlement à cet enseignement académique, Delacroix copie les maîtres au musée du Louvre, composant son propre panthéon artistique – dans lequel Rubens tient la place d'honneur, et auquel il ne cessera de se référer. La lecture assidue des grands classiques comme celle des romans historiques contemporains, la pratique et l'amour de la musique marquent de leur empreinte toute l'œuvre de celui qu'on qualifiera de «Wagner de la peinture».

Sous l'influence de Gros, qui a repris l'atelier de David lors de l'exil du maître en 1815, puis sous celle de Géricault, Delacroix s'essaie à la grande peinture d'histoire. Il débute au Salon de 1822 avec Dante et Virgile, qui lui vaut de nombreuses critiques et quelques louanges : Gros qualifie l'œuvre de «Rubens châtié». Cette toile, achetée par Louis XVIII pour le musée du Luxembourg, illustre le chant VIII de l'Enfer de Dante : la Divine Comédie fournira de nombreux sujets à toute la génération romantique.

Après ce premier succès, Delacroix s'engage dans la représentation de l'histoire contemporaine à travers une succession de toiles inspirées par la guerre d'indépendance des Grecs contre les Turcs. Ces œuvres, pour la plupart exposées au Salon, consacrent Delacroix comme chef de la nouvelle école romantique. Parmi ces tableaux, la Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi met en scène la Grèce sous les traits d'une jeune femme en costume national, debout sur un bloc de pierre d'où surgit la main d'un insurgé mort. Delacroix y mêle le langage traditionnel de l'allégorie et un réalisme sans concession, selon une formule qu'il reprendra notamment dans la Liberté guidant le peuple.

La Mort de Sardanapale, présentée au Salon de 1827-1828, est probablement l'œuvre la plus romantique du jeune artiste (il n'a pas encore trente ans). Le sujet s'inspire d'une manière très libre de la tragédie de Byron (1821) et de sources classiques. Cette vaste toile, dans une harmonie colorée digne de Rubens, montre Sardanapale ordonnant que l'on égorge tous les êtres vivants de son palais et que l'on brûle ses biens, alors que les insurgés s'apprêtent à envahir sa demeure. Le thème, qui mêle l'amour à la mort dans un ultime acte esthétique, relève d'un sentiment exacerbé qui sera violemment condamné par la critique.

Dans les années 1830, parallèlement à ces œuvres inspirées par l'histoire contemporaine ou la littérature, Delacroix exécute plusieurs grands tableaux d'histoire médiévale, telle la Bataille de Poitiers, commandée par la duchesse de Berry en 1829, qui devait permettre à Delacroix de renouer avec un genre quelque peu tombé en désuétude après la chute de l'Empire. Avec la Bataille de Nancy (1831), qui évoque la mort de Charles le Téméraire, il retrouve la grande inspiration épique qui caractérisait le premier romantisme issu de l'Empire, et dont la peinture de Gros reste le meilleur témoignage.

Son désir de rendre à la peinture d'histoire une dimension qui ne soit pas seulement celle de l'anecdote ou de l'hagiographie politique se manifeste encore dans la Bataille de Taillebourg, commande passée en 1834 par Louis-Philippe pour le musée historique de Versailles. La Prise de Constantinople par les croisés (1841), destinée au même musée, en est l'une des plus belles réussites : par le souffle tragique qui l'anime, elle fait figure d'allégorie des misères de la guerre, là où les autres scènes de bataille du musée ne sont le plus souvent que de sèches et grandiloquentes illustrations démesurément agrandies.

Dans les années 1820-1830, Delacroix rencontre dans les salons littéraires Stendhal, Mérimée, Dumas et bientôt George Sand et Chopin, dont il réalise les portraits. L'inspiration littéraire est présente tout au long de la carrière du peintre, de Dante et Virgile (1822) à Ugolin et ses fils (1860). Dante, Shakespeare (Hamlet), Walter Scott (Quentin Durward) ou Byron lui fournissent un vaste répertoire de sujets, où l'originalité de la forme ne le cède en rien à celle du thème.

Dans son Journal, Delacroix raconte comment la littérature enflamme son esprit ; l'anecdote littéraire, remise à la mode par les peintres du style troubadour, est alors magnifiée par une dimension tragique ou épique, une attention portée à la psychologie des personnages qui font défaut à la plupart de ses contemporains et qu'il traduit dans une matière riche, grassement étalée, avec de nombreux glacis superposés qui exaltent la transparence, la luminosité et la profondeur de l'image. À l'habileté de l'école d'Ingres, Delacroix oppose la richesse d'un métier longuement travaillé et jamais acquis : «La grande affaire, c'est d'éviter cette infernale commodité de la brosse. Rends plutôt la matière difficile à travailler comme du marbre. Ce serait tout à fait neuf.»

La pratique de la lithographie, sans doute à l'exemple de Géricault ou de Goya, lui permet d'approfondir sa recherche d'expression. Il illustre ainsi le Faust de Goethe et Hamlet de Shakespeare, chefs-d'œuvre de la lithographie romantique.

L'énergie vitale, la passion, les ressources illimitées de l'imagination – «tout en lui n'était qu'énergie», dira Baudelaire – le consument d'un feu intérieur qu'il n'aura de cesse de maîtriser. Cette lutte intense, contenue par un stoïcisme moral, confère à son œuvre une poésie spécifique, souvent dramatique, qui rend vaine toute opposition avec la nature sereine de Courbet ou avec cet «idéal fait moitié de santé, moitié de calme, presque d'indifférence» qu'évoque Baudelaire à propos d'Ingres (Salon de 1855).

En 1832, le comte Charles de Mornay, qui doit se rendre en mission auprès du sultan du Maroc, invite Delacroix à l'accompagner, alors que, depuis les campagnes des armées de Bonaparte en Égypte, les peintres ont été éveillés à la beauté et à la poésie particulières d'un Orient magnifié par les rêves des Européens. Delacroix réalise de très nombreux croquis, et la mémoire de ce voyage, qui dans l'éclat de la lumière méditerranéenne lui révèle un aspect nouveau des êtres et des objets, sera soigneusement entretenue par ces esquisses : elle alimentera désormais toute une part de son œuvre, on en retrouvera la trace dans ses scènes de chasse et jusque dans ses décorations murales.

Mais les tableaux que le Maroc inspire à Delacroix font la part belle à l'imagination. C'est, au vrai, une Antiquité revivifiée qu'il découvre, si bien qu'il note dans son Journal : «C'est beau, c'est comme au temps d'Homère !» Sa première préoccupation n'est pas ethnographique, mais picturale : avec les Femmes d'Alger (1834), intérieur riche de couleurs et de parfums, où la soie, la nacre et l'or luisent dans la pénombre, peuplé de corps doués d'une réelle présence physique et d'une grâce tout animale, Delacroix, par l'intemporalité du thème et la sérénité de la composition, fait figure de classique tout en exprimant sa propre conception d'un Orient «resongé».

La grande décoration murale, menée parallèlement aux tableaux de Salons, occupe le peintre jusqu'à la fin de sa vie. La destination, souvent prestigieuse, de ces décors exigeait alors des artistes de concevoir de vastes programmes iconographiques, fortement structurés. Par la force de ses convictions et l'ampleur de ses réalisations, Delacroix se place au tout premier rang des grands décorateurs de l'époque. Entre 1833 et 1837, il réalise un ensemble de peintures pour le salon du Roi du palais Bourbon et un autre pour la bibliothèque. Ce dernier ensemble oppose Orphée, métaphore de la civilisation et des arts, à Attila, symbole de la destruction et de la barbarie. Les contraintes liées au bâtiment, la nécessité d'illustrer des idées neuves obligent les artistes à renouveler leur technique et leurs moyens d'expression.

La voie choisie par Delacroix n'a guère d'équivalent : alors que la plupart des peintres se contentent de transposer le style de la peinture de chevalet sur les murs, il renoue avec la tradition du grand décor issue du XVIIe siècle, des entreprises versaillaises du XVIIIe siècle et de l'art de Tiepolo. Entre 1841 et 1846, il travaille au palais du Luxembourg à la décoration de la bibliothèque du Sénat avant de décorer, en 1850-1851, le plafond central de la galerie d'Apollon au Louvre : l'immense composition Apollon vainqueur du serpent Python s'insère remarquablement dans le décor de Le Brun. Les dernières peintures murales civiles de Delacroix, réalisées pour l'Hôtel de Ville de Paris, disparaîtront dans l'incendie de 1871.

Baudelaire tient Delacroix pour l'un des meilleurs interprètes du sentiment religieux de son temps : «La tristesse sérieuse de son talent convient parfaitement à notre religion, religion profondément triste, religion de la douleur universelle».

Dès 1826, Delacroix reçoit la commande du Christ au jardin des Oliviers pour l'église Saint-Paul-Saint-Louis. A l'image traditionnelle de l'intercession de l'ange secourable, il oppose le tragique, la douleur et la mort. Il exécutera son dernier grand décor pour la chapelle des Saints-Anges de l'église Saint-Sulpice, à Paris ; achevé en 1861, il se compose de trois grandes toiles marouflées : la Lutte de Jacob avec l'ange et Héliodore chassé du Temple sur les murs, et Saint Michel terrassant le dragon au plafond de la chapelle.

Le langage plastique n'est plus celui du romantisme du début du siècle, l'expression religieuse s'est intériorisée ; la maturité du sentiment et la parfaite maîtrise de la technique apparentent l'œuvre aux grandes réalisations de Titien vieillissant ou du Tintoret, à la Scuola di San Rocco à Venise.