Architecte, sculpteur et décorateur italien.

Gian Lorenzo Bernini, dit en français le Cavalier Bernin ou le Bernin). Incarnation du baroque triomphant, le Cavalier Bernin connut pendant quelque soixante ans la faveur de la papauté, qui vit en lui le créateur capable de doter l'Eglise de spectaculaires images.

Avec une grande liberté plastique, un sens aigu de l'espace, des matériaux et de la lumière, il fut, plus que son rival Borromini, le metteur en scène de la Rome baroque, et fournit aux prélats et aux princes des modèles maintes fois imités. Son talent lui valut de connaître, de son vivant, une gloire immense rarement ternie après sa mort.

Gian Lorenzo Bernini naît à Naples, où son père, toscan, est sculpteur. En 1606, celui-ci vient s'installer à Rome : Pietro Bernini travaille pour le pape Paul V, et forme son fils, qui, à dix-huit ans, entre au service du cardinal Scipion Borghèse. L'histoire du Bernin sera désormais inséparable de celle de ses mécènes, de leur personnalité et de la confiance qu'ils lui accorderont. En 1621, il commence pour les jardins de la villa Borghèse trois groupes sculptés. Ceux-ci seront remarqués par le cardinal Barberini, qui deviendra pape l'année suivante.

D'Urbain VIII à Alexandre VII

Dès son élection, Urbain VIII prend le Bernin sous sa protection, le pousse à peindre et lui commande de nombreuses réalisations architecturales : en 1624, le Bernin réalise la façade de l'église Santa Bibiana et succède à Carlo Maderno à la direction du chantier de Saint-Pierre de Rome. Il s'appropriera l'édifice auquel des générations d'artistes et de papes avaient apporté leurs contributions plus ou moins homogènes. En 1633, il achève le très théâtral baldaquin de bronze ; placé à la croisée du transept, le faîte élevé à 29 m par quatre colonnes torses, ce monument baroque par excellence réorganise l'espace de la basilique en jouant de la perspective et des proportions. Pour raviver la rigueur classique de Maderno, le Bernin utilise les multiples couleurs du marbre dans la décoration des piliers des nefs latérales et dans celle du pavement de la basilique.

Le monument funéraire d'Urbain VIII reflétera tant la personnalité du pape – représenté assis, la main levée pour bénir les fidèles – que la liberté créatrice du sculpteur : sur le sarcophage, le squelette de bronze inscrivant le nom du pontife sur un rouleau relève d'un mode d'expression symbolique typique du Bernin.

A la mort d'Urbain VIII, la renommée du Cavalier est largement établie – on se dispute ses portraits en buste, de Charles Ier d'Angleterre en 1636 à Richelieu en 1641 –, mais le maître reçoit relativement moins de commandes au début du pontificat d'Innocent X, qui lui préfère Borromini. Il a le temps de soigner la décoration, dans l'église Santa Maria della Vittoria, de la chapelle funéraire de la famille Cornaro, qu'il organise comme un écrin autour de l'un de ses plus remarquables groupes sculptés, l'Extase de sainte Thérèse : des colonnes de marbre sombre et un fronton encadrent une «gloire» de bronze doré tapissant un fond d'albâtre, devant laquelle la sainte de marbre blanc, semblant planer sur un nuage, s'abandonne à la flèche de l'ange.

Il achèvera de convaincre le pape avec la fontaine des Quatre-Fleuves. Celle-ci semble transgresser les lois de l'équilibre, la rigoureuse géométrie de l'obélisque égyptien s'opposant au naturalisme chaotique du socle, les lames d'eau qui jaillissent de ses rochers venant équilibrer et animer l'œuvre.

C'est avec Alexandre VII que le Bernin entretiendra la plus intense collaboration. Le pape lui confie les tâches les plus variées – parmi lesquelles la majestueuse chaire de Saint-Pierre. Soucieux d'architecture et d'urbanisme, le pape fait élargir les rues, démolir les maisons insalubres et dégager les pavillons des portes du palais du Vatican pour y laisser pénétrer la lumière. Sous son pontificat, le Bernin réalisera la plus importante des églises à plan centré, Sant'Andrea al Quirinale, dont les chapelles, ménagées dans l'épaisseur des murs, s'ouvrent sur le volume elliptique central.

Enfin, Alexandre VII et le Bernin collaborent à l'aménagement du parvis de Saint-Pierre, destiné à accueillir les fidèles pour la bénédiction papale.

Parenthèse française

Mandaté par le Vatican, à la demande de Louis XIV, le Bernin part le 2 juin 1665 pour Paris, où il est accueilli princièrement. Colbert lui commande un projet pour la façade du Louvre. Le roi vient souvent visiter l'Italien, pose pour lui, et se déclare satisfait du buste qu'il fait de lui. Mais les projets du Louvre sont longs à se concrétiser. Le dialogue s'avère difficile entre le monde colbertien, plus porté au classicisme, et l'esprit baroque du Bernin. La guerre menace, et Louis XIV saisit cette occasion pour interrompre des travaux auxquels il ne peut plus accorder son attention ni les budgets requis. De retour à Rome, le Bernin réalisera pour Versailles une statue équestre du Roi-Soleil, mais il aura définitivement cessé de plaire à la cour de France : sa sculpture sera transformée par Girardon en Marcus Curtius, et reléguée au bord de la pièce d'eau des Suisses.

Les dernières commandes papales

Sous le pontificat de Clément IX (1667-1669), le Bernin achèvera le bras gauche de la colonnade Saint-Pierre et sculptera une nouvelle décoration pour le pont Saint-Ange. Mais le pape suivant, Clément X, ne donnant pas suite au dernier grand projet de l'artiste, la tribune de Sainte-Marie-Majeure, le Bernin se remet à la conception de chapelles, comme la chapelle Fonseca de l'église San Francesco a Ripa. Sous le pontificat d'Innocent XI, les difficultés économiques persistent et les commandes se raréfient. Le Bernin transforme le palais du Latran en asile pour les pauvres, crée des églises de campagne, des chapelles de second plan ou d'assez modestes projets de statues.

A quatre-vingt-un ans, le Cavalier sculpte sa dernière œuvre, aujourd'hui disparue, le Christ sauveur du monde, dernier témoignage de la piété dont cet homme comblé d'honneurs ne se départit jamais. Il meurt le 28 novembre 1680, d'une attaque d'apoplexie. Ses funérailles sont somptueuses et il est enterré à Sainte-Marie-Majeure, à Rome.

L'œuvre du Bernin est marquée par une exceptionnelle liberté par rapport aux règles esthétiques en vigueur. C'est en représentant le naturel qu'il crée l'effet de surprise : à l'intérieur des églises, il sculpte les rayons du soleil, les nuages. Mais le naturel est d'autant plus spectaculaire qu'il s'accompagne de quelques artifices : c'est le geste qui compte, le mouvement, l'élan au bord du déséquilibre. Ainsi, dès Apollon et Daphné, chef-d'œuvre de jeunesse, le Bernin propose un ballet naturaliste de la métamorphose, où l'élan théâtral des personnages semble entraîner la pierre, la matière elle-même : est-ce la nymphe ou le marbre qui se transforme en laurier ? Cette théâtralité se retrouvera dans les sujets religieux, de l'Extase de sainte Thérèse au gisant de la  Bienheureuse Ludovica Alberoni de l'église San Francesco a Ripa.

Inséparable du sculpteur, le Bernin architecte conçoit un espace en mouvement, et recourt fréquemment aux formes tumultueuses où s'exprime la torsion et à la matière comme élément vivant avec lequel il s'ingénie à composer.

Le jeu des matières et de la lumière

Le travertin, pierre poreuse dont il fait grand usage, prend une couleur et un aspect différents selon qu'il est taillé dans le sens de la sédimentation ou non, propriété qui séduit l'architecte et le sculpteur. Le bronze, extrêmement travaillé, noirci, bruni ou doré, s'oppose à la blancheur du marbre, ou répond à la polychromie du marbre de Sicile. Le stuc modelé et peint simule les autres matières. Mais l'œuvre du Bernin compte deux autres matières essentielles : l'eau – il dotera Rome de nombreuses fontaines –, élément de prédilection, miroir, instrument de métamorphose, et la lumière, élément divin qui confère vie aux formes inanimées. À la chapelle Fonseca, une chute de lumière tombe sur les anges et les nuages ; pour la chaire de Saint-Pierre, le Bernin imagine une source de lumière qui reprend la forme de la colombe de l'Esprit-Saint grâce au jeu du vitrail, soleil éclatant au milieu du bronze doré.

De l'ébauche à l'œuvre

Le Bernin intervient autant au moment de la réalisation du projet qu'à celui de sa conception. Il se méfie des dessins et réalise des modèles, souvent en plâtre et en grandeur nature. Cette démarche signe la particularité de l'artiste, qui cherche à vérifier l'effet obtenu dans l'espace. Ainsi, la mise en place du modèle du baldaquin de Saint-Pierre sous la coupole de la basilique le conduira à remplacer la statue du Christ, qui devait couronner l'œuvre, par une simple croix.

La liberté de sa démarche le pousse à faire traduire ses croquis et ses idées par de nombreux collaborateurs – dont Borromini – en dessins à l'échelle qui tiennent compte des conditions réelles du chantier : il va jusqu'à simuler la colonnade de Saint-Pierre, qu'il fait peindre sur les murs existant à l'endroit où doit être réalisée l'œuvre définitive.

Passionné par Rome, le Bernin s'imprègne des richesses architecturales de la ville, et plus particulièrement de son patrimoine antique. Mais si elle conserve des traces importantes de son enracinement romain, l'œuvre colossale de l'artiste marque considérablement l'histoire de l'art : avec Borromini, le Bernin «invente» le baroque, faisant fi des règles classiques. C'est ainsi que, pour le palais Barberini, il transgresse la loi d'équilibre entre intérieur et extérieur : surmontées d'arcs concentriques, les fenêtres en plein cintre de la loggia, par un effet de perspective, semblent extérieurement plus grandes.

L'influence du Bernin se propage en partie par le biais de ses élèves, venus des autres pays d'Europe travailler à ses côtés. En Angleterre, Wren, qui a observé les projets du Bernin pour le Louvre, s'en inspirera pour Hampton Court Palace (saillie des escaliers de la cour, par exemple).

Le voyage du Bernin en France lui fournit l'occasion de se démarquer nettement du classicisme : contrairement à Mansart, à Perrault et à Le Vau qui tiennent aux valeurs traditionnelles de l'architecture où s'illustrent le jeu des symétries, l'équilibre des masses, le rapport entre l'ordre et les volumes, le Bernin joue avec courbes et contre-courbes, lumières et matières, pour créer sans cesse l'illusion tant dans le domaine de l'architecture que dans celui de la sculpture.

C'est d'un mariage de ce classicisme français et d'éléments issus du projet du Louvre proposé par le Bernin que naîtra le palais royal de Stockholm, sous la direction de l'architecte Tessin. À Prague, le palais Czernin s'inspire lui aussi du projet du Louvre, et c'est à travers l'architecte Fontana que la marque du Cavalier se fait sentir au palais royal de Madrid. Johann Lucas von Hildebrandt, disciple de Fontana, contribuera, après la mort du Bernin, à étendre ses leçons en Bavière, notamment à Würzburg (résidence des princes-évêques, avec Neumann).