Poète, auteur dramatique et metteur en scène allemand

Figure emblématique du théâtre moderne, Brecht a marqué son époque comme auteur dramatique, théoricien de la mise en scène, poète, narrateur, militant politique, cinéaste. Le développement du style épique, lié à son nom, l'utilisation de l'«effet de distanciation» qui empêche le spectateur de s'identifier à l'acteur, la théorie de la «dramaturgie non aristotélicienne» ont contribué à transformer son œuvre en un modèle théorique qui éclipse souvent la richesse de sa langue et de sa création poétique. Cette œuvre constitue l'un des legs les plus prestigieux du théâtre allemand : il est peu de mises en scène actuelles qui ne portent la trace de son influence.

Né au sein d'une famille bourgeoise, fils d'un fabricant de papier, Brecht poursuit en 1917 des études de lettres puis de médecine à l'université de Munich. Mobilisé comme infirmier en 1918, c'est le traumatisme de la guerre qui lui inspire sa célèbre Légende du soldat mort.

D'abord peu concerné par la politique, il devient pendant une brève période membre d'un conseil d'ouvriers et de soldats et assiste à l'écrasement de la République des conseils de Bavière. Révolté par l'attitude de la bourgeoisie allemande, il fréquente la bohème de Munich et Karl Valentin, le «clown métaphysique», dont l'influence est sensible dans sa pièce la Noce chez les petits-bourgeois. Tout en reprenant ses études à Munich en 1919, il écrit des chansons et des ballades, marquées par Rimbaud et Franz Wedekind, plus tard réunies dans le recueil de poésie intitulé Sermons domestiques (1927).

Une vision critique de la société

Poète anarchiste et asocial qui piétine les valeurs bourgeoises, le héros de sa première pièce, Baal, commencée en 1918, n'est pas sans évoquer le jeune Brecht lui-même. A partir de 1921, il se fixe à Berlin, décor de sa deuxième pièce – mais la première jouée –, Tambours dans la nuit (1922), qui décrit le retour d'un soldat prisonnier de guerre au moment de l'insurrection spartakiste : confronté au monde des profiteurs, il n'a cependant pas le courage de rejoindre le camp de la révolution. Brecht travaille comme dramaturge au théâtre Kammerspiel de Munich (1923), puis au Deutsches Theater de Max Reinhardt (1924), à Berlin. Dans la jungle des villes (1923) prolonge sa vision critique de la société moderne et de son égoïsme. Avec Homme pour homme s'affirme sa conception du théâtre épique, inspirée des expériences d'Erwin Piscator.

L'œuvre de Brecht, qui soulève dès cette époque d'ardentes polémiques, n'atteint la célébrité qu'en 1928 avec la création de l'Opéra de quat'sous. Ce succès repose autant sur un malentendu – les intentions critiques de l'auteur passent inaperçues – que sur l'étrange beauté de la musique de Kurt Weill. En quelques mois, la complainte de Mackie le Surineur fait le tour du monde, apportant gloire et fortune à son auteur. Brecht désavoue le film que G.W. Pabst tire de la pièce, et le procès qu'il perd contre la compagnie cinématographique déterminera son rapport au cinéma «capitaliste». Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny , monté en 1930, connaît un succès médiocre. Les nazis manifestent contre la musique «dégénérée» et «judéo-négroïde» de Kurt Weill.

Transformer le monde

La crise de la République de Weimar radicalise les idées esthétiques et politiques de Brecht qui, sous l'influence du philosophe Karl Korsch et de l'économiste Fritz Sternberg, s'initie au marxisme. Dorénavant, il conçoit le théâtre comme un moyen non seulement de représenter, mais de transformer le monde. Il étudie le matérialisme dialectique et cherche à l'introduire dans ses pièces. Comme son ami le musicien communiste Hanns Eisler, il refuse de séparer l'art de la politique : ses «pièces didactiques» mettent en scène des situations qui révèlent les conséquences néfastes de certaines pratiques politiques. S'inspirant parfois du théâtre chinois et du nô japonais, ses œuvres – en particulier la Décision (1930) – suscitent des réserves même dans les rangs des communistes.

Par suite de la situation politique, Brecht rencontre de plus en plus d'obstacles pour faire jouer ses pièces : Sainte Jeanne des abattoirs, satire des injustices sociales et du capitalisme, ne connaît qu'une version radiophonique partielle en 1932. L'année précédente, il réalise avec S. Dudow Kühle Wampe («Ventres glacés»), un film d'abord interdit puis tronqué par la censure, qui trace un portrait tragiquement réaliste de la misère des ouvriers berlinois. Il lance en même temps un appel à la création d'un front d'action antifasciste. La dernière pièce de Brecht jouée en Allemagne, avant 1933, est l'adaptation du roman de Gorki la Mère (1932). Haï par les nazis, il doit quitter l'Allemagne dès la venue de Hitler au pouvoir.

Brecht s'exile à Prague, Vienne, Zurich et Paris, puis s'établit au Danemark. Il écrit des poèmes, dont beaucoup évoquent la situation politique et l'exil. Mais, craignant l'avance des armées hitlériennes, il s'enfuit en Suède en 1938, puis l'année suivante en Finlande. En 1941, il gagne les États-Unis et se fixe en Californie.

Une intense production

Ces années d'exil sont très productives, même si ses œuvres ne peuvent être jouées ni publiées. Il achève Têtes rondes et Têtes pointues (1936), satire des théories raciales nazies. La guerre d'Espagne lui inspire les Fusils de la mère Carrar (1937), les atrocités du national-socialisme Grand'Peur et misère du IIIe Reich (1938). C'est en Finlande qu'il écrit certaines de ses pièces les plus importantes : la Vie de Galilée, la Résistible Ascension d'Arturo Ui, la Bonne Âme de Se-Tchouan, Maître Puntila et son valet Matti, le Procès de Lucullus, Mère Courage et un «roman-chronique»: les Affaires de M. Jules César. En Amérique, il travaille à Schweyk dans la Seconde Guerre mondiale. «Etranger au paradis», il essaye en vain d'intéresser les firmes de Hollywood à ses scénarios de films. Son Journal de travail et ses poèmes expriment le malaise que lui inspirent l'Amérique et sa culture. Le projet d'un film antifasciste, conçu avec Fritz Lang, Les bourreaux meurent aussi , consacré à la résistance tchèque qui assassina le chef SS R. Heydrich, aboutit à leur brouille par suite de divergences politiques et esthétiques. Brecht refuse de cosigner l'œuvre. Cependant, ses liens avec le musicien communiste Hanns Eisler sont à l'origine de sa comparution, en 1947, devant la commission des activités anti-américaines. Brecht quitte les États-Unis et, après un séjour à Herrliberg, près de Zurich, il choisit de s'établir en octobre 1948 dans le secteur oriental de Berlin.

Pour une culture socialiste

Dans la capitale de la future République démocratique allemande, où il espère assister à la naissance de la «nouvelle Allemagne», Brecht veut contribuer à la création d'une culture socialiste. Malgré les critiques sévères qui déclarent que ses pièces sont étrangères aux dogmes du réalisme socialiste – que le dramaturge refuse avec véhémence –, le Berliner Ensemble, la troupe créée avec sa femme, la comédienne Helene Weigel, remporte de grands succès avec Mère Courage et le Cercle de craie caucasien. En 1953, Brecht exprime dans une lettre sa solidarité avec le régime de Walter Ulbricht qui écrase le soulèvement ouvrier de Berlin-Est; en 1955, il reçoit le prix Staline. Brecht meurt en 1956, alors qu'il travaillait à une mise en scène de Galilée. Comme il l'avait souhaité, il repose, dans le Dorotheenfriedhof, face à la tombe de Hegel.

L'évolution du style de Brecht est étroitement liée à la crise du théâtre de son époque et au contexte politique de l'Allemagne entre les deux guerres. Ses écrits théoriques justifiant, pas à pas, la révolution qu'il veut apporter à la dramaturgie éclairent ses pièces dont les premières – Baal, Tambours dans la nuit, Dans la jungle des villes – critiquent le théâtre expressionniste et la sensibilité pathétique qui régnait alors. Ainsi Brecht récuse l'idéalisme du dramaturge Ernst Toller, sa foi naïve dans la capacité de l'homme à se métamorphoser au simple contact d'idéaux abstraits. Plus jeune que les expressionnistes, Brecht ne partage pas leurs illusions et oppose à leur mysticisme un nihilisme désabusé, qui culmine dans les Sermons domestiques. En même temps, il rejette le naturalisme et son culte des faits et milite pour un théâtre qui aide à comprendre et à transformer les mécanismes de la société.

L'«effet de distanciation»

Marqué par les mises en scène de Piscator, qui introduit dans ses spectacles des cartes de géographie, des statistiques, des projections fixes et des extraits de films, Brecht met en œuvre sa conception de l'«effet de distanciation», à travers un double mouvement : il rapproche le spectateur du sujet représenté en transposant une action historique dans le domaine quotidien et familier (la prise du pouvoir par les nazis, dans la Résistible Ascension d'Arturo Ui , est ainsi assimilée aux machinations du gang du chou-fleur); dans un second temps, Brecht éloigne l'action, pour la rendre insolite et susciter la réflexion, en usant d'un décor schématique et du jeu des acteurs qui ne s'identifient pas à leurs personnages, mais gardent sur eux un regard critique. Dans cette mise en scène d'un théâtre, non plus dramatique, mais «épique», Brecht use de tous les artifices qui doivent permettre de saisir une représentation comme une «scène de rue». Il s'inspire aussi du théâtre chinois. Lors de sa rencontre avec la troupe de l'Opéra de Pékin à Moscou, en 1935, et avec l'acteur Mei Lan Fang, il est frappé par l'usage si particulier de l'espace, des objets, du maquillage, du jeu des acteurs qui visent à suggérer et non à représenter concrètement l'action. Brecht s'attache aussi à retrouver la naïveté populaire des panoramas des foires, qu'il admirait dans sa jeunesse à Augsbourg, et des almanachs de la littérature de colportage.

Le style épique

Il procède de l'idée que la représentation du destin collectif est toujours plus importante que la psychologie individuelle des personnages, qui ne peut être séparée de l'univers où ils vivent. Avec Homme pour homme, où Galy Gay, travailleur pacifique, est transformé en machine à tuer, s'affirme la conviction de Brecht : le héros est malléable, ce sont les conditions sociales qui le structurent. Brecht affine sa théorie du théâtre épique dans l'Opéra de quat'sous et Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Il utilise les mélodies de Kurt Weill avec leurs dissonances empruntées à la musique d'avant-garde ou au jazz, brise les clichés de l'opéra classique, transposé dans un monde de mendiants, de voleurs et de prostituées. Il joue admirablement avec les ruptures, les chocs, interpelle à chaque instant la conscience, le sens critique du spectateur lorsque celui-ci attend le rêve. L'intrigue classique est subvertie et rendue parfois peu compréhensible (Dans la jungle des villes).

Didactique et poésie

Sous la pression des événements politiques, Brecht ne cessera d'accentuer la fonction didactique et intervenante du théâtre épique. C'est le sens de Sainte Jeanne des abattoirs, mais surtout des pièces didactiques (le Vol au-dessus de l'océan, l'Importance d'être d'accord, Celui qui dit oui, celui qui dit non). Véritables exercices dialectiques, ces pièces s'efforcent de saisir, à travers des comportements, l'interaction entre l'individuel et le collectif dans des situations données. L'abstraction relative de ce type de représentation ne cherche aucunement à séduire le spectateur mais veut l'obliger à s'interroger. Ainsi les pièces antifascistes écrites en exil (Têtes rondes et Têtes pointues, les Fusils de la mère Carrar, Grand'Peur et misère du III^e Reich) s'efforcent d'agir sur la conscience politique du spectateur, en inscrivant dans une perspective historique chaque geste de barbarie.

Dans les pièces les plus célèbres – la Bonne Âme de Se-Tchouan, la Vie de Galilée, Maître Puntila et son valet Matti, la Résistible Ascension d'Arturo Ui, Mère Courage et surtout le Cercle de craie caucasien –, le style épique, encore plus élaboré, ne fait pas appel à de simples procédés de distanciation, mais recourt à l'articulation subtile de l'histoire et insuffle une poésie étrange dans la fable et ses personnages allégoriques.

Brecht est d'ailleurs un véritable poète, fasciné dès sa jeunesse par la «saveur» ou la «couleur» des mots, et c'est dans ses recueils poétiques, comme les Élégies de Buckow , que transparaît, au-delà de son ironie, son immense besoin de solidarité avec les hommes et avec le monde.