Donnant à ses "Vénus" le visage des madones, et à ses madones le regard mélancolique des filles de Florence, Botticelli (Sandro di Mariano Filipepi) a fait de la cité de Laurent le Magnifique le cadre d'un univers personnel et poétique où l'arabesque suit les mouvements d'un esprit livré alternativement à la joie et à l'angoisse, mais également passionné.

Botticelli n'est que de sept ans l'aîné de Léonard de Vinci ; pourtant, on le considère toujours comme un peintre du XV^e siècle, tandis que Léonard est davantage perçu comme un artiste du XVI^e. Ce décalage s'explique en partie parce que Botticelli est un peintre traditionaliste, qui reste fidèle aux procédés de ce haut artisanat que va, au contraire, dépasser Léonard.

L'art de Botticelli a cependant évolué, et trois périodes distinctes jalonnent sa carrière, au cours desquelles s'expriment un style de jeunesse robuste et sculptural, un style de maturité plus fluide et élégamment réaliste, et enfin un style tardif, empreint d'une certaine gravité, avec des formes élancées et des mouvements fiévreux. En fait, Botticelli a essayé de réaliser deux aspirations de l'art humaniste : recréer les réussites exemplaires de l'art antique, et rivaliser avec la grande poésie par la richesse d'invention et la force de suggestion.

Alessandro di Mariano Filipepi est né dans le milieu des artisans florentins (son père est tanneur), en 1445. La cité des Médicis entre alors dans une période d'épanouissement tant politique et économique que culturel ; après la révolution picturale des années 1420-1440, l'activité artistique voit fleurir de nombreux talents : d'importantes réalisations architecturales sont entreprises, dont la décoration est confiée, entre autres, à Fra Angelico (couvent de Saint-Marc), à Paolo Uccello (cloître Vert de Santa Maria Novella) ou à Andrea del Castagno (Sant'Apollonia).

Le jeune Sandro fréquente l'école, où il se révèle un élève doué mais indiscipliné, en raison d'un caractère inquiet. Aussi est-il bientôt placé par son père chez un orfèvre. Son frère aîné, Giovanni, surnommé «il Botticello» (le petit tonneau), veille sur lui ; il lui transmettra... son surnom. La familiarité qui règne entre les orfèvres et les peintres, à une époque où la séparation entre arts mineurs et arts majeurs est peu sensible, explique sans doute que Botticelli, vers 1461-1462, commence à peindre dans l'atelier de Fra Filippo Lippi, où il restera probablement jusqu'en 1467. Dans plusieurs de ses œuvres de jeunesse, telle la Madone à l'Enfant avec deux anges conservée au Musée national de Capodimonte, à Naples, se manifeste l'influence de Lippi, mais aussi un sens subtil de la ligne et des attitudes, qui unissent entre elles les figures.

Que Botticelli ait également fréquenté l'atelier de sculpture et de peinture de Verrocchio – d'où sortira aussi Léonard – est attesté par les documents et confirmé par l'analyse des tableaux antérieurs à 1470, comme la Madone avec l'Enfant et des anges du musée des Offices. En outre, une œuvre de cette même année, la Force, qui fait partie d'un ensemble dont Piero Pollaiolo exécuta les autres figures, dénote des rapports étroits avec l'art de cet artiste et de son frère Antonio. C'est grâce à l'intervention de Tommaso Soderini, l'un des plus fidèles partisans des Médicis, que Botticelli obtient sa première commande officielle ; dès lors, il sera l'un des artistes préférés des maîtres de Florence et de leur entourage.

L'élégance décorative, quelque peu précieuse, de l'art de Filippo Lippi, les profils très purs et plastiques d'Antonio Pollaiolo, les finitions méticuleuses de Verrocchio caractérisent alors sa version personnelle du langage pictural. Il évoluera ensuite vers l'expression d'une liberté poétique nouvelle, notamment dans les différentes versions qu'il donne de l'Adoration des mages : dans la première (vers 1472), il est encore très proche de l'enseignement de Lippi et du gothique international ; dans la deuxième (vers 1473), il adopte une composition centrée, avec un sens plus consommé de l'unité d'action ; enfin, dans l'Adoration des mages des Offices (vers 1475), œuvre qui représente l'apogée de la première période stylistique de Botticelli, il s'exprime dans un langage tout à fait personnel, tendu, tempéré par une sorte de souple fantaisie. Par ailleurs, les nombreux portraits de contemporains qu'il place dans ce tableau – où il se représente lui-même, en manteau jaune – sont autant d'hommages rendus aux Médicis et à leurs familiers. Après la conjuration des Pazzi – au cours de laquelle Julien de Médicis est poignardé –, il peint sur les murs du Bargello une fresque (1478) représentant le châtiment des coupables, condamnés à la pendaison. C'est à cette époque que s'affirme le style de Botticelli ; pour Lorenzo di Pierfrancesco, un cousin de Laurent le Magnifique, il réalise la première d'une série de compositions mythologiques : le Printemps. Placée dans un jardin de tapisserie issu de l'art médiéval, cette allégorie illustre avec intensité le monde poétique des humanistes florentins, tels que Marsile Ficin, le commentateur des Dialogues de Platon, et Politien, le précepteur des Médicis. Le rythme linéaire et la construction sans perspective, deux des caractéristiques principales de son art, y apparaissent clairement : le pré, qui, traversé par la nymphe, fleurit comme par enchantement, est un plan incliné rattaché à l'arrière-plan sans profondeur ; les figures s'alignent au lieu de s'étager, comprises dans un espace restreint.

Pour un temps cependant, Botticelli se tourne vers la peinture religieuse. Il dote, notamment, en 1480, l'église d'Ognissanti d'un Saint Augustin d'une grande virtuosité. L'année suivante, le pape Sixte IV l'invite à Rome : Botticelli collabore avec les Florentins Ghirlandaio et Rosselli et avec les Ombriens Signorelli, le Pérugin et le Pinturicchio à la décoration à fresques de la nouvelle Capella magna du Vatican, qui prendra le nom de chapelle Sixtine. Les scènes complexes de la Tentation de Moïse et de la Punition des rebelles (vers 1481-1482) montrent un Botticelli très inspiré dans le détail mais moins assuré que d'ordinaire dans la composition. Elles connaissent toutefois un grand succès et son art est qualifié de «viril, avec des proportions parfaites». Pour la première fois, le peintre s'est trouvé immergé dans l'environnement antique. Mais, contrairement à son contemporain Andrea Mantegna, il ne s'imprègne guère des architectures et des sculptures qui l'entourent et il regagne vite Florence, sans que son séjour romain n'infléchisse durablement son évolution stylistique.

Fort de ses travaux romains pour le souverain pontife, le maître est au faîte de son prestige, et voit affluer les commandes. À la demande d'Antonio Pucci, il réalise en 1482-1483 un ensemble de panneaux sur un thème courtois tiré du Décaméron de Boccace qui inaugure la série des grandes peintures profanes des années 1480 : Mars et Vénus (vers 1483), probablement destiné à une chambre nuptiale, illustre la toute-puissance de l'amour, capable de dompter la force virile ; Pallas et le Centaure (vers 1482) est une allégorie proprement médicéenne et florentine, dans laquelle la déesse est pourvue d'une silhouette de sainte en costume de ballet ; la Naissance de Vénus (vers 1485), enfin, illustre un sujet antique, support à une évocation merveilleuse dans ce tableau radieux comme nul autre dans l'art européen.

Dans les grands retables qu'il peint à la même époque se fait jour un style précieux, visible dans le Retable Bardi (1485) et le Retable de Saint-Barnabé (vers 1488) : les corps s'allongent, animés par un mélange subtil de réalisme et de maniérisme. Dans le Retable de Saint-Marc (vers 1490), Botticelli adopte une composition plus dépouillée : les couronnes d'anges masquent l'indifférence à la perspective et s'accordent à la mimique des personnages. Parallèlement à ces tableaux d'autels, les tondi (tableaux de forme circulaire) de la Vierge reflètent une même évolution : la Madone du Magnificat (vers 1485), d'une composition élégante et comme musicale, fait pendant à la Madone à la grenade (vers 1487), où s'exalte un sentiment mystique.

A partir des années 1490, les troubles de Florence liés aux guerres d'Italie semblent toucher profondément Botticelli : la linéarité de son style, en même temps que l'atmosphère qui baigne ses tableaux, se fait plus tourmentée. C'est la double évolution que montrent, après le petit panneau de la Calomnie d'Apelle (vers 1495), allégorie morale tirée d'un texte classique, au dessin extraordinairement fouillé, les tableaux de la Crucifixion et de la Nativité mystique. Ces deux œuvres reflètent un trouble profond, et on attribue aux austères prédications de Savonarole cette orientation de l'artiste devenu archaïsant, créant des évocations d'une piété doloriste et angoissée. La beauté des dessins qu'il réalise à la même époque pour illustrer la Divine Comédie de Dante montre toutefois que, dans et par son art, il a su trouver un certain équilibre.