Michel-Ange

Sculpteur, peintre et architecte italien. Michelangelo Buonarroti. Le nom de Michel-Ange évoque à lui seul le génie artistique. Les remarquables qualités dont il a fait preuve dans les domaines les plus divers lui ont acquis une place incontestée: sculpteur, peintre, architecte et aussi poète, il personnifie l'union de l'art et de la pensée, à travers des œuvres d'une originalité inégalée.    

La puissance créatrice et les qualités expressives des œuvres de Michel-Ange, leur intensité caractéristique sont l'illustration de sa vision du monde. La lutte permanente de la matière et de l'esprit qui se manifeste dès ses premières réalisations se chargera au fil du temps d'une angoisse grandissante.

La carrière de Michel-Ange commence dans un monde artistique en pleine mutation: les artistes, jusque-là très dépendants des corporations, se rapprochent de la sphère raffinée et cultivée des commanditaires, qui s'entourent de philosophes et de lettrés et considèrent désormais les artistes à leur service comme des intellectuels. Si le statut des créateurs change de façon notable, leurs puissants protecteurs entendent utiliser l'art au profit de leurs ambitions tant privées que politiques, et imposent des projets grandioses.

L'enseignement qu'il reçoit dans ce cadre ne semble pas l'influencer durablement: dès ses débuts, il existe chez Michel-Ange une tendance à s'éloigner de ce qui caractérise l'art florentin de la fin du XV e  siècle. Se détournant des orientations de son époque, il se consacre à des recherches plus personnelles qui trouvent leur inspiration dans l'art de la fin du XIV e  siècle et du début du XV e  siècle. Les œuvres de Giotto et de Masaccio, par leur aspect synthétique et leur style grandiose, correspondent à l'esprit de vérité vers lequel tend Michel-Ange.

Dans les copies de ces œuvres, il révèle déjà une force et un dynamisme dans le relief qui témoignent d'une intensité dramatique rare. Grâce à la protection de Laurent de Médicis, l'accès au jardin de San Marco, qui rassemble une collection d'antiques, lui permet d'étudier la sculpture et de côtoyer les humanistes proches des Médicis, comme Politien, Marsile Ficin et Pic de La Mirandole, auprès desquels il s'initie à la civilisation classique et à la philosophie néoplatonicienne. Il réalise ses premières sculptures sous la direction de Bertoldo di Giovanni, lui-même élève de Donatello, dont l'influence se fait sentir par l'emploi d'un relief écrasé dans la Madone à l'échelle (1490-1492). Quant au Combat des Lapithes et des Centaures (1492), il doit beaucoup à la chaire de Nicola Pisano à Pistoia, mais la vigueur que le sculpteur parvient à donner à ce groupe annonce les réalisations à venir.  

La mort de Laurent de Médicis et la menace d'une invasion poussent Michel-Ange à partir pour Bologne en 1494, où on lui demande d'achever le tombeau de saint Dominique: il sculpte deux figures de Saints et un Ange dont les volumes sont fortement marqués et s'opposent à la grâce des réalisations de la Renaissance. Un voyage à Rome, en 1496, lui permet d'entrer en contact plus étroit avec les œuvres antiques, dont la monumentalité retient son attention. Son goût, désormais empreint de classicisme, s'exprime dans le Bacchus, commande du banquier Jacopo Galli exécutée de 1496 à 1497: inspirée du canon du sculpteur grec Polyclète, l'œuvre est conçue comme une statue de jardin pouvant être vue de tous côtés.

Une autre commande importante lui échoit durant ce séjour romain: à la demande d'un cardinal français, il exécute de 1497 à 1499 un groupe représentant une Pietà, destiné à l'oratoire de sainte Pétronille et placé depuis dans la basilique du Vatican. Le thème choisi par Michel-Ange pour son premier chef-d'œuvre sculpté est alors plus fréquent en peinture. La Vierge, dont le visage à la fois pathétique et doux domine de sa pureté l'ensemble de la composition, reçoit le corps du Christ dans les plis de sa robe. Le travail du marbre permet d'obtenir des effets de lumière, rendus par le mouvement des plis, qui dirige le regard vers le visage de la Vierge. Ce groupe, signé de la main du sculpteur et exposé en 1500, témoigne d'une maîtrise parfaite et apporte à son auteur une notoriété qui dépasse l'Italie.  

Les premières années du XVI e  siècle voient le retour de Michel-Ange à Florence, où le gonfalonier Piero di Tommaso Soderini mène alors une politique de prestige, favorable à la production artistique. A cette période appartiennent les grandes œuvres sculptées, dont certaines sont inspirées par un profond sentiment religieux, comme le groupe représentant une Vierge à l'Enfant, acheté par des marchands flamands et connu sous le nom de Madone de Bruges. En 1501, Michel-Ange esquisse pour l'autel Piccolomini de la cathédrale de Sienne le projet de quatre statues de saints, qui seront exécutées en 1504 dans le même style précis que la Pietà.  

Au cours de ces mêmes années, Michel-Ange entreprend de se mesurer aux maîtres anciens, dont les travaux, caractérisés par l'utilisation du marbre et la réalisation d'œuvres de grande taille, correspondent à ses aspirations. Ainsi, lorsque - toujours en 1501 - on lui confie un énorme bloc de marbre de plus de 4 m de haut, dont plusieurs artistes n'avaient pu tirer une figure, il taille une statue de David destinée à la place du palais de la Seigneurie à Florence. Pour cette œuvre gigantesque, il choisit de ne pas reprendre l'épisode illustré par Donatello, mais de représenter le berger au moment où il se prépare au combat contre le géant Goliath: l'accent est mis sur la vigilance du héros et l'action en devenir. Michel-Ange dépasse le modèle classique idéal en conférant à cette figure hors normes une réalité humaine qui s'exprime par une tension dynamique qui parcourt l'anatomie. Ce «nu héroïque», le premier comparable à ceux produits dans l'Antiquité, devient le symbole des idéaux politiques de Florence. De la commande de statues colossales des douze apôtres pour Santa Maria del Fiore, seul est commencé le Saint Matthieu (1503), qui restera inachevé.


Peintre inlassable
En 1501, Léonard de Vinci expose à Florence le carton préparatoire de sa Sainte Anne, suscitant un grand intérêt parmi les artistes. Des dessins de Michel-Ange en témoignent: il en retient une nouvelle forme d'interprétation du rapport entre les personnages, traduits par des masses puissantes, et l'espace qu'ils occupent. Deux médaillons en relief, les Tondo Pitti et Tondo Taddei, bien que traités dans le sens de la vigueur plastique, en sont une illustration. Influencé par Léonard, Michel-Ange trouve des solutions à l'une de ses principales préoccupations: la conquête d'un espace permettant d'isoler la figure humaine afin de tendre à l'universalité.

En 1504, il se trouve en concurrence avec Vinci pour la décoration de la salle du Conseil du Palazzo Vecchio. Leurs projets respectifs ne sont pas menés à terme, et les cartons seront détruits peu après. Dans la Bataille de Cascina, pendant de la Bataille d'Anghiari de Vinci, Michel-Ange choisit de représenter un épisode secondaire dans lequel les soldats florentins, surpris au repos, manifestent une grande agitation. Le thème dominant du corps humain nu est l'occasion pour Michel-Ange de démontrer ses connaissances en anatomie; la représentation d'attitudes variées et de raccourcis savants va contribuer à assurer sa réputation de peintre. Copié avant sa disparition, ce carton a pu devenir un modèle pour les peintres contemporains.  

En 1505, Michel-Ange abandonne les travaux en cours et quitte Florence pour Rome à la demande du pape Jules II, qui lui a commandé un tombeau monumental, destiné à la basilique Saint-Pierre, encore inachevée. La réalisation du mausolée est interrompue, certains désaccords entre le commanditaire et l'artiste ayant provoqué le départ de ce dernier pour Florence en 1506. Le pape, qui tient beaucoup à reconstruire la basilique, veut confier à Michel-Ange la décoration à fresque de la voûte de la chapelle Sixtine et obtient finalement son retour à Rome en 1508. Celui-ci, laissé libre du choix de l'iconographie, représente des scènes de l'Ancien Testament, qui viennent compléter les fresques déjà peintes sur les parois latérales. Le plafond, de 40 m de long, est divisé en douze zones, sur lesquelles est plaquée une fausse architecture. La partie inférieure, délimitée par les lunettes des fenêtres, est décorée de grisailles qui illustrent les malheurs de l'humanité. A la base de la voûte se trouvent les trônes des Prophètes et des Sibylles: ces intermédiaires entre le monde divin et l'humanité sont représentés consultant des livres ou méditant des pensées. Au-dessus d'eux, sur de faux pilastres qui séparent la voûte en neuf compartiments alternativement carrés et rectangulaires, des adolescents nus, les Ignudi, soutiennent des boucliers de bronze et encadrent les plus petites scènes. Parmi les épisodes qui illustrent la Création, les scènes les plus proches de l'autel - Dieu séparant la lumière des astres, la Création d'Adam - sont traitées d'une manière large et utilisent des effets de raccourcis et des proportions gigantesques qui font apparaître la figure de Dieu sous l'aspect d'un fleuve antique. Elles s'opposent en cela aux scènes que décrivent la Création d'Ève, la Tentation ou l'Ivresse de Noé, plus fidèles à l'équilibre classique. Les Ancêtres du Christ, dans les triangles placés entre les trônes, et le Serpent d'airain, dans une lunette d'angle, annoncent le style du Jugement dernier . La grande diversité avec laquelle sont traitées les figures qui décorent la voûte de la chapelle Sixtine ne nuit en rien à l'intensité spirituelle qui se dégage de la composition, considérée comme la plus aboutie de Michel-Ange. A l'harmonie qui règne entre la forme et la couleur répond celle qui émane du sujet biblique, amplifié par la vision néoplatonicienne de l'artiste, qui fait coïncider tradition chrétienne et valeurs esthétiques de l'Antiquité classique. Cet immense travail est achevé en 1512, et Michel-Ange peut alors recommencer à sculpter et reprendre le projet du tombeau de Jules II.


Les tombeaux des Médicis
En 1516, à la demande du pape Léon X, Michel-Ange retourne à Florence pour travailler à la façade de San Lorenzo; il y reste jusqu'en 1534: cette période, à l'opposé du séjour romain, se distingue par une prédominance accordée à la sculpture - son art de prédilection - et à l'architecture. En dépit de leur état d'inachèvement, quatre statues de Prisonniers ou d'Esclaves sont installées dans les jardins Boboli. Elles sont l'illustration parfaite de la sculpture de Michel-Ange, qui veut que la forme apparaisse comme dégagée de la matière.

En 1519, le maître est chargé de construire la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo, qui doit abriter la chapelle funéraire des Médicis. Ce projet lui donne l'occasion d'associer les trois arts et de concevoir un programme iconographique mêlant la foi chrétienne et les idées néoplatoniciennes sur l'immortalité de l'âme. L'architecture utilise des effets de contrastes de couleurs (marbre blanc et pierre grise), de lignes verticales et horizontales, et de lumière (zone inférieure laissée dans l'ombre et coupole très éclairée). Les statues des ducs Julien et Laurent surmontent les sarcophages sur lesquels sont couchées des figures dont la forme est inspirée des représentations de fleuves antiques: le Jour et la Nuit, l'Aurore et le Crépuscule suggèrent l'écoulement du temps qui mène à la mort. Les ducs tournent leurs visages méditatifs vers une Vierge à l'Enfant pleine de mélancolie. Des statues et des fresques prévues pour compléter le décor n'ont pas été réalisées.

Dans le même temps, Michel-Ange construit, à partir de 1524, la bibliothèque Laurentienne, caractéristique d'un autre aspect de son œuvre architecturale. La conception du vestibule de ce bâtiment échappe à l'échelle humaine: Michel-Ange utilise des éléments architecturaux classiques, habituellement réservés aux façades, et les détourne de leurs fonctions afin d'obtenir un effet de dramatisation de l'espace. Ce choix est en opposition totale avec la tradition architecturale du Quattrocento. Durant cette période, en dehors de dessins à caractère allégorique qui témoignent d'un style différent, les œuvres picturales sont peu nombreuses dans la production de Michel-Ange; il semble désormais préférer des figures humaines plus denses.  
Michel-Ange : la Nuit


La chapelle Sixtine
En 1534, le nouveau pape, Paul III, confirme la commande d'une fresque pour le mur du fond de la chapelle Sixtine, qui doit représenter le Jugement dernier. Michel-Ange se fixe définitivement à Rome et travaille à cette œuvre jusqu'en 1541. Le choix de l'artiste s'écarte résolument de l'iconographie traditionnelle: il imagine une composition mouvementée, sans encadrement architectural et s'organisant autour de la figure du Christ, qui attire tous les regards. Le geste de celui-ci impose un ordre à l'assemblée de nus athlétiques dont le style est le prolongement de celui des dessins de la période précédente. L'atmosphère lugubre de cette fresque aux couleurs métalliques est le reflet de la crise spirituelle que traverse Michel-Ange à cette époque et qui s'exprime également dans des dessins à sujets religieux. Les idées du milieu réformateur catholique qu'il fréquente alors lui inspirent aussi la décoration de la chapelle Pauline au Vatican.

L'intensité et le style de la Conversion de saint Paul (1542-1545) sont proches de ceux du Jugement, bien que la gamme de couleurs se soit éclaircie. La Crucifixion de saint Pierre, dernière œuvre peinte de Michel-Ange, laisse apparaître un sentiment de détresse face au caractère implacable de la scène qui se déroule dans un climat de calme troublant; la couleur est plus transparente et plus délicate, presque plus sereine. L'activité de Michel-Ange se concentre sur la sculpture, et plus particulièrement sur le thème de la pietà, qu'il traite trois fois entre 1550 et 1564. Si, dans le domaine de la peinture, la forme reste la manifestation essentielle, la sculpture s'oriente de plus en plus vers un aspect inabouti. La Pietà da Palestrina (vers 1540), la Pietà da Santa Maria del Fiore, destinée à sa tombe et où Michel-Ange s'est représenté sous les traits de Nicodème, et la Pietà Rondanini - inachevée au moment de sa mort, en 1564, et qui fond en une seule masse le Christ et sa mère - sont ses dernières œuvres sculptées


Le chantier de Saint-Pierre
Dès 1529, à l'occasion du siège de Florence, Michel-Ange s'est intéressé à l'architecture militaire. En 1538, le réaménagement de la place du Capitole lui permet de mettre en application ses idées sur l'architecture. Il existe, selon lui, une relation entre les éléments architectoniques du bâtiment et l'espace qu'il occupe; la perception de l'espace dépasse le seul monument, lequel est véritablement pensé comme un des éléments de l'urbanisme.

Pour ce site, occupé depuis l'Antiquité, il imagine un ensemble architectural parfaitement cohérent réunissant monuments anciens et modernes. Du dessin du pavement à la transformation des palais des Sénateurs et des Conservateurs et à leur intégration à cette place trapézoïdale, qui devient l'axe d'une composition marquée en son centre par la statue équestre de Marc Aurèle, tous les détails concourent à l'équilibre et à la réussite du projet conçu par Michel-Ange. Il achève le palais Farnèse, commencé à la Renaissance par Antonio da Sangallo: son intervention porte sur le premier étage - qu'il surélève au moyen d'une corniche accentuant l'effet d'horizontalité - sur la fenêtre centrale, le troisième étage et l'ordonnance de la cour intérieure. Il aménage l'église Sainte-Marie-des-Anges, dans les thermes de Dioclétien, et donne le dessin de la Porta Pia (1561-1565), conçue comme un édifice indépendant qui doit s'insérer dans le plan d'urbanisme. Michel-Ange, devenu architecte de la papauté en 1547, consacre les dernières années de sa vie aux travaux de la basilique Saint-Pierre.

A la suite d'autres architectes, il reprend le projet de Bramante, auquel il imprime son sens plastique. L'ensemble témoigne d'un grand dynamisme, qui anime les lourdes masses traitées comme une immense sculpture. La caractéristique de ce monument réside dans la lisibilité d'une composition essentiellement organisée autour de la coupole. Pour celle-ci, Michel-Ange adopte un parti différent de celui choisi par Bramante, qui voulait s'inspirer de la coupole du Panthéon. L'influence du Dôme de Florence est sensible dans la coupole (terminée par Giacomo Della Porta), dont l'élan vertical, accentué par le jeu des nervures qui dirige le regard vers la lanterne, est contrebalancé par les fortes corniches du bâtiment et par l'horizontalité de la colonnade.  

Le génie multiforme de Michel-Ange a été célébré de son vivant, notamment par Vasari dans sa biographie de l'artiste (1550). Ses préoccupations esthétiques, qui l'amènent à privilégier la forme et le mouvement, s'éloignent de celles d'artistes comme Raphaël et Léonard de Vinci, plus proches du classicisme issu de la Renaissance. Une vision personnelle du monde confère aux travaux de Michel-Ange une dimension qui dépasse l'humain et lui permet, par la création de formes nouvelles, d'anticiper maniérisme et baroque.


Michel-Ange à Bologne

Michel-Ange rentra à la maison paternelle après la mort de Laurent le Magnifique en 1492. Au même moment, Savonarola commençait ses violentes prédications ; et selon les témoignages de l'époque, l'artiste en fut très affecté après avoir lu avec attention ses avertissements. Peu de temps auparavant, le roi français Charles VIII fit fuir de Florence les Médicis, famille protectrice de l'artiste, alors il se réfugia d'abord à Venise puis à Bologne.

Il séjourna à Bologne pendant environ un an, hôte du gentilhomme Gianfranco Aldrovandi. Michel-Ange admira les reliefs de Jacopo della Quercia et réalisa un bas-relief pour l'église de San Petronio (malheureusement il fut détruit). Aldrovandi, homme de culture, lui demanda de terminer les travaux de l'église de San Domenico, préalablement commencé par Nicolò dell'Arca, interrompus par le décès de ce dernier. Ainsi Michel-Ange réalisa les dernières statuettes qui manquaient : celles du Saint protecteur de la ville Petronio, de San Procolo, d'un Ange porte-candélabre.

Cela dut être une tâche peu passionnante pour l'artiste, mais de ces premières statues que l'on ait de lui et de la puissante distribution des masses plastiques, du drapé et de la solidité, on sent déjà la passion qui animera ses oeuvres successives.

Ce fut le premier séjour de l'artiste à Bologne. Il y reviendra une seconde fois. Il obtint l'importante tâche de la réalisation du tombeau du Pape Jules II, mais il s'aperçut d'avoir été relégué au second plan par rapport au Bramante et à son nouveau projet pour l'église de Saint Pierre. Après avoir passé huit mois à Carrara pour choisir les meilleurs marbres pour le projet du tombeau, Michel-Ange déçu et jaloux, quitta Rome pour un autre bref séjour à Bologne.